Modernité (germanique) et tradition (hispanique) dans Diferencias pour orchestre op. 33 (1970) de Rodolfo Halffter

(Germanic) Modernity and (Hispanic) Tradition in Rodolfo Halffter’s Diferencias for Orchestra Op. 33 (1970)

Modernidad (germánica) y tradición (hispánica) en Diferencias para orquesta op. 33 (1970) de Rodolfo Halffter

Christiane Heine

Universidad de Granada

Departamento de Historia y Ciencias de la Música. Facultad de Filosofía y Letras

Antiguo Observatorio. Campus de la Cartuja s/n. 18071 - Granada

cheine@ugr.es

ORCID: https://orcid.org/0000-0003-2355-2142

Fecha de envío: 1/09/2022. Aceptado: 5/10/2022

Referencia: Santander. Estudios de Patrimonio, 5 (2022), pp. 157-196.

DOI: https://doi.org/10.22429/Euc2022.sep.05.08

ISSN 2605-4450 (ed. impresa) / ISSN 2605-5317 (digital)

Cette étude a été réalisée dans le cadre du projet de recherche « I+D+i RETOS, RTI2018-093436-B-100 », financé par le Ministerio de Ciencia, Innovación y Universidades du gouvernement d’Espagne

Résumé : En exil au Mexique, Rodolfo Halffter a développé son propre style de composition sans renoncer à ses racines européennes. Le but de cette étude est de déterminer les techniques et les ressources musicales employées par Halffter dans Diferencias pour orchestre (1970) pour réaliser la synthèse qu’il recherchait entre la modernité germanique et la tradition espagnole : on examine le traitement de la série dodécaphonique dans les douze sections de l’ouvrage, ainsi que les caractéristiques stylistiques d’origine hispanique et le principe de variation appliqué, en tenant compte du modèle de la Renaissance qui a donné son nom à cette composition.

Mots-clés : Musique occidentale ; XXe siècle ; Rodolfo Halffter ; composition dodécaphonique ; procédés hispaniques ; variation ; Mexique.

Abstract: In Mexican exile, Rodolfo Halffter developed his own compositional style without renouncing his European roots. The aim of this study is to determine the musical techniques and resources employed by Halffter in Diferencias for orchestra (1970) in order to achieve the synthesis he sought between Germanic modernity and Spanish tradition: the treatment of the twelve-tone row in the twelve sections of the work is examined, as well as the stylistic characteristics of Hispanic origin and the principle of variation applied, taking into account the Renaissance model that gave this composition its name.

Keywords: Western music; 20th century; Rodolfo Halffter; twelve-tone composition; Hispanic procedures; variation; Mexico.

Resumen: En el exilio mexicano, Rodolfo Halffter desarrolló su propio estilo compositivo sin renunciar a sus raíces europeas. El objetivo de este estudio es determinar las técnicas y recursos musicales empleados por Halffter en Diferencias para orquesta (1970) para lograr la síntesis que buscaba entre la modernidad germánica y la tradición española: se examina el tratamiento de la serie dodecafónica en las doce secciones de la obra, así como las características estilísticas de origen hispánico y el principio de variación aplicado, teniendo en cuenta el modelo renacentista que dio nombre a esta composición.

Palabras clave: Música occidental; siglo XX; Rodolfo Halffter; composición dodecafónica; procedimientos hispánicos; variación; México.

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1. Rodolfo Halffter en exil au Mexique1

À la fin de la guerre civile espagnole (1936-1939), le compositeur Rodolfo Halffter (1900-1987) a émigré au Mexique avec sa famille2, comme beaucoup de ses compatriotes républicains, dont de nombreux artistes et intellectuels. Le choix de ce pays a été motivé non seulement par la langue commune, mais surtout par la politique d’accueil et d’hospitalité menée par le président mexicain Lázaro Cárdenas (1895-1970), favorisée par ses affinités avec l’idéologie de la gauche et la situation économique privilégiée de l’époque. Sous son gouvernement (1934-1940), le Mexique a soutenu la cause républicaine pendant et après la guerre civile espagnole, en mettant à disposition des aides financières pour lutter, après le coup d’État militaire commandé par le général Francisco Franco, contre les fascistes et en accordant l’asile aux milliers de réfugiés espagnols sans les habituels obstacles bureaucratiques3. Contrairement à beaucoup d’autres de ses compatriotes, notamment issus du milieu ouvrier4, l’exil n’a jamais été synonyme de traumatisme pour Halffter. Au lieu d’être un desterrado (déraciné), il se sentait plutôt un transterrado (transplanté), en se référant à un terme inventé par le philosophe José Gaos (1900-1969), avec lequel Halffter partageait son destin d’exilé au Mexique5. Cela était certainement dû en partie au fait qu’Halffter – bien que musicien autodidacte – s’était intégré étonnamment vite dans la vie musicale mexicaine6. À l’automne 1940, il a fondé au Mexique la première compagnie de danse contemporaine et, à partir de 1941, il a enseigné l’analyse musicale jusqu’à sa retraite au Conservatorio Nacional de Música. Il a été cofondateur de la revue Nuestra Música (1946-1953), dont il est devenu le directeur, et de la première maison d’édition musicale au Mexique (1946), Ediciones Mexicanas de Música A. C.7, dont il assumé la présidence, puis la direction.

Parallèlement à toutes ses obligations professionnelles et tâches administratives, il s’est consacré sans relâche à la composition, son imagination créatrice connaissant un renouvellement dans les années 1950. En 1946, son collège Jesús Bal y Gay, lui aussi exilé au Mexique, constatait : « du point de vue harmonique, à un certain moment, l’évolution du compositeur montre un caractère radical de conversion »8. Bal y Gay faisait ainsi allusion au changement stylistique accompli aux alentours de 1928 par Halffter : alors que ses premières œuvres étaient marquées par l’atonalité de Schoenberg, à la fin des années 1920, Halffter s’est tourné vers des modèles néoclassiques, suivant ainsi l’exemple de Manuel de Falla à partir du Concerto pour clavecin (1923-1926). Au cours de cette nouvelle période de création, son harmonie, basée sur les fondements de la tonalité, est devenue de plus en plus complexe grâce à l’application du concept de « superpositions » qu’il a emprunté à Falla9. Mais contrairement à la prédiction de Bal y Gay qu’il n’abandonnerait désormais « jamais » cette tendance néoclassique10, Halffter devait retourner à l’atonalité au sommet de sa carrière, convaincu que le « nationalisme folklorique [...] représente aujourd’hui une voie sans issue »11. Ce retour s’est toutefois réalisé de manière « organisée », en assimilant la méthode de douze sons, après avoir expérimenté en 1950 « la surprise de découvrir les secrets de la composition sérielle “ inventée ” par Schoenberg en 1922 »12. La première création d’Halffter placée sous le signe de la nouvelle méthode, Tres hojas de álbum pour piano op. 22, date de 1953. L’œuvre occupe une place significative dans l’historiographie musicale car elle est généralement considerée comme la première composition dodécaphonique du Mexique13. Pendant les vingt-cinq années suivantes, la méthode de douze sons allait marquer la musique d’Halffter.

À la différence des travaux atonals de sa jeunesse, dans la plupart de ses œuvres tardives – dont une grande partie est dodécaphonique –, Halffter cherchait à concilier les procédés sériels de Schoenberg avec ses racines musicales hispaniques, comme il le confirme vers 1955 dans une lettre à son neveu Cristóbal Halffter (1930-2021), également compositeur : « dans mes œuvres sérielles, je m’efforce de conserver vivant “ l’esprit ” espagnol »14. Il définit ce dernier, selon ses propres mots rapportés par Antonio Iglesias, par « un rythme vigoureux, une mélodie clairement conçue, une forme concise et une facture transparente »15.

Dans son discours d’investiture à l’Académie des Arts de Mexico, le 7 octobre 1969, Halffter a résumé son parcours artistique qui l’avait conduit à faire une synthèse de ces deux courants esthétiques : le nationalisme espagnol et le sérialisme germanique, tous deux représentatifs de ses propres origines16 :

« Je suis arrivé au Mexique à la moitié de ma carrière de compositeur. Au Mexique, avant que ne commence la dernière phase du soir de ma vie, j’ai mûri en tant qu’artiste. C’est là que j’ai composé la partie substantielle de mon œuvre [...]. Au Mexique, mon style a évolué : en perdant son adiposité pittoresque, mon espagnolisme a été réduit à ses traits traditionnels essentiels.

Au Mexique, en tant que compositeur, j’ai parcouru le long chemin qui commence avec les Onze bagatelles pour piano [1949], basées sur les principes de la polytonalité, et se termine avec la 3e sonate pour piano [1967], dans laquelle je prétends avoir latinisé le dodécaphonisme, dont l’origine est d’Europe centrale »17.

Cette « latinisation du dodécaphonisme », principal moyen de personnaliser son style de composition dans le but de se libérer des contraintes de la méthode orthodoxe schoenbergienne, caractérise également Diferencias pour orchestre op. 33, qui a été composé trois ans après la 3e sonate. Dans Diferencias, une œuvre en un seul mouvement, Halffter avait l’intention, selon le témoignage de Leopoldo Hontañón lors de la première européenne, « de concilier les univers sonores d’Arnold Schoenberg et de Manuel de Falla »18, deux musiciens qui le compositeur considérait comme « ses maîtres », ainsi que l’atteste Iglesias dans sa biographie sur Halffter19.

La présente étude de Diferencias a pour but de vérifier, dans les douze sections de la composition, la fonction des techniques et des procédés musicaux utilisés par Halffter pour parvenir à cette synthèse stylistique qu’il recherchait entre la modernité germanique et la tradition espagnole : on examinera, d’une part, le traitement tant harmonique que mélodique de la série de douze sons et, d’autre part, on explorera les approches métriques et rythmiques d’inspiration populaire, ainsi que la mise en œuvre du principe de variation selon d’anciens modèles hispaniques du genre qui a donné son nom à l’opus 33.

2. Genèse de Diferencias pour orchestre op. 33

Halffter a composé Diferencias à l’âge de soixante-dix ans dans une période de deux mois seulement, en juillet et août 1970, pour répondre à une commande de l’Académie des Arts de Mexico qui l’avait admis comme membre à vie l’année précédente. L’œuvre est dédiée au Enrique Franco (1920-2009), critique musical espagnol du journal madrilène Arriba et « halftérienne à souhait et une excellente amie », selon Iglesias20. La création a eu lieu au Teatro Hidalgo de Mexico le 13 septembre 1970 avec l’Orquesta Sinfónica Nacional mexicain sous la direction de Carlos Chávez. Un mois plus tard, le 11 octobre, se déroulait la première européenne au Teatro Real de Madrid avec l’Orquesta y Coro de Radio Televisión Española sous la direction d’Odón Alonso lors du concert de clôture du III Festival de Música de America y España21 qui a été conçu comme hommage aux « trois Halffter » : les frères Rodolfo et Ernesto (1905-1989) et leur neveu Cristóbal.

La première édition de Diferencias date de 1972 (Mexico, Publicaciones de la Academia de Artes)22 et a été suivie d’une deuxième version révisée en 198523 (Mexico, Ediciones Mexicanas de Música, A. C.), qui présente quelques différences radicales par rapport à la publication précédente. En dehors des modifications de contenu musical (qui ne seront abordées ci-dessous que dans certains cas particuliers), ce qui frappe d’abord est la divergence visuelle entre les deux versions, car si la première édition (1972) se caractérise par l’omission des voix en pause au moyen d’espaces laissés vides, la version révisée (1985) revient quant à elle à la notation traditionnelle. Cette dernière remplace l’indication antérieure des numéros de mesures par la subdivision du texte musical à l’aide de lettres majuscules. La présente analyse se fonde sur l’édition révisée de 1985, car elle représente le stade définitif de l’œuvre, reflétant les intentions les plus récentes du compositeur peu avant sa mort en matière de lisibilité et d’intelligibilité.

On connaît quelques-unes des intentions d’Halffter lors de la composition de Diferencias grâce à ses déclarations écrites sur la structure formelle et sur certains procédés concernant l’organisation du matériau sonore utilisant la technique des douze sons, éclaircissements qui sont reproduits ci-après pour la première fois en français, puis commentés :

« Mes Diferencias para orquesta ont été composées durant les mois de juillet et d’août 1970, à la demande de l’Académie des Arts de Mexico, à laquelle j’appartiens depuis 1969 en tant que membre à part entière et à vie.

Cette œuvre se compose de douze sections, toutes fondées sur une seule série d’intervalles ordonnée de telle sorte que les hexacordes opposés de la série basique et de son renversement sont interchangeables, à condition que ce dernier soit situé à distance de tierce mineure supérieure. De telles possibilités de permutation sont légitimes car elles ne violent pas la loi fondamentale du dodécaphonisme : l’utilisation permanente du total chromatique.

En raison de la disposition particulière de la succession d’intervalles, la série utilisée dans mes Diferencias contient des accords consonants. En outre, certaines sections – entre autres l’avant-dernière – sont caractérisées par l’enchaînement impressionniste de plusieurs accords de sixte consonants, résultant de la superposition linéaire, degré par degré, de trois transpositions de la série de base, convenablement séparées les unes des autres. C’est une sorte de revivification du faux-bourdon médiéval.

À l’exception de la deuxième [section] – qui, pour obtenir l’équilibre interne souhaité, est répétée au centre de l’œuvre –, chacune des sections n’apparaît qu’une seule fois et présente un traitement différent de la série, ainsi qu’une pulsation rythmique qui lui est propre. Chaque section a donc une physionomie unique. Cela justifie le titre choisi, Diferencias, dénomination adoptée au XVIe siècle par les compositeurs espagnols de vihuela et d’orgue pour désigner les variations sur un thème donné. Le thème de mes Diferencias est, bien sûr, la série choisie et, en outre, l’utilisation répétée de certaines unités motiviques et d’une certaine formation accordique »24.

3. Conception et exploitation de la série de douze sons dans Diferencias

L’organisation des douze sons de la gamme chromatique qui définit la série de Diferencias (voir O dans la Fig. 1)25 obéit à la procédure utilisée généralement par Schoenberg dans ses œuvres dodécaphoniques, appelée « combinatoriality » par Milton Babbitt (1955)26, dans laquelle les hexacordes opposés de la série et d’un renversement transposé de celle-ci se correspondent au niveau du matériau sonore. Comme Schoenberg lui-même l’expliquait en 1950 dans une lettre à Josef Rufer, « cela présente l’avantage de pouvoir accompagner des parties mélodiques constituées des six premiers sons par des harmonies des six sons suivants, sans obtenir de doublures »27. À cet effet, Schoenberg cherchait à assurer « que le renversement des six premiers sons génère les six sons restants une quinte plus bas »28. L’application pratique de ce procédé peut être démontrée par exemple au début de la Suite pour septuor op. 29 (1925/1926) de Schoenberg au moyen de la texture polyphonique à trois voix des mesures 5 et 6 (« grazioso »), dans lesquelles – séparément pour les hexacordes respectifs – le violon déroule la série originale (O), étiquetée comme voix principale (H = « Hauptstimme »), qui est accompagnée par l’alto et le violoncelle (pizzicato), respectivement, en utilisant les renversements transposés à la quinte tant inférieure (I-7) que supérieure (I7)29. En revanche, Halffter, selon ses propres déclarations30, choisit, dans Diferencias, de transposer la série à une tierce mineure supérieure pour obtenir le même effet de complémentarité (comparer les Fig. 1 et 2 : O et I3). Par ailleurs – également sans tenir compte de l’ordre des six sons –, il y a un réseau d’analogies entre les deux hexacordes de la série et certaines de ses transpositions ou de son renversement comme ceux qui se trouvent à distance (supérieure) de tierce majeure (O4), sixte mineure (O8), seconde mineure (I1), quarte juste (I5) et sixte majeure (I9), ainsi que ceux – avec les hexacordes opposés – à distance de triton (O6) et de seconde majeure (O2), septième mineure (O10), quinte juste (I7) et septième majeure (I11)31.

Les relations multiples entre douze des vingt-quatre formes de la série (sans compter les récurrences OR et IR)32 résultent d’une autre particularité de la série, car la configuration d’intervalles dans les deux hexacordes, classés par gamme ascendante (O : sol-sol#-si-do-mib-mi§ / do#-ré-fa-fa#-la-sib), correspond, selon la définition de Babbitt, au cinquième d’un total de six « all-combinatorial source sets »33 possibles, où le demi-ton alterne avec la tierce mineure (13131)34. La même combinaison a déjà été utilisée auparavant par Schoenberg dans la Suite op. 29 et dans l’Ode to Napoleon Buonaparte op. 41 (1942), de même que par Anton von Webern dans le Konzert pour neuf instruments op. 24 (1934), ainsi que par Halffter plus tard dans Homenaje a Arturo Rubinstein pour piano op. 36 (1973) et dans Escolio pour piano op. 43 (1980). La concordance entre les tricordes35 quant à leurs deux intervalles (seconde et tierce mineures) permet de les traiter séparément comme des unités indépendantes, de même que les hexacordes. Effectivement, les séquences de trois sons occupent dans Diferencias une position significative, toutefois moins en tant que motifs mélodiques (souvent sans tenir compte de l’ordre au sein de la série) qu’en tant qu’accords dissonants, qui sont interprétables comme le résultat d’une superposition de deux tierces, mineure et majeure respectivement, produisant une friction de demi-ton. Inversés ou utilisés en position large, ces accords dérivés des tricordes présentent des dissonances de septième majeure ou neuvième mineure qui évoquent des acciacatures typiques de la tradition espagnole depuis Domenico Scarlatti36. En revanche, les triades consonantes mises en avant par Halffter37, qui peuvent également être formées à partir de la série38, ont une importance relativement limitée dans l’œuvre.

L’identification de la série originale est entravée par le manque d’accès aux éventuelles ébauches d’études. L’affirmation d’Halffter selon laquelle « la série sélectionnée » dans Diferencias pour générer des variations est « le thème » lui-même suggère un traitement de préférence mélodique du matériau sonore. Mais ce n’est pas le cas. Faisant suite à l’ouverture homophonique de la pièce, les violons présentent à la mesure 23, pour la première fois, une fugace séquence mélodique de six notes (sol#-mi-sol§-do-mib-si), dont le renversement, transposé à la tierce majeure inférieure, s’étend à onze sons des mesures 39 à 42 (mi-sol#-fa-do-la-do# / ré-sib-si§-re#-fa# ; voir l’Ex. 4a), la mélodie des premiers violons étant poursuivie par les violons seconds après six notes. Cette mélodie fractionnée est considérée par Agustín Charles comme la série originale de douze sons de Diferencias – bien qu’incomplète par l’absence du douzième son (sol) – dans son livre sur la musique dodécaphonique et sérielle en Espagne (2005)39. En supposant que l’œuvre d’Halffter commence et se termine avec des sons de la série originale, nous proposons les tableaux sériels suivants (voir les Fig. 1 et 2), partant des tricordes sol-si-sol# et mib-do-mi§, qui inaugurent l’opus 33 d’Halffter convertis en deux accords qui alternent.

3. 1. La forme de Diferencias

La construction de Diferencias se fonde sur les principes de juxtaposition et de répétition tant littérale que modifiée. La distinction des douze sections principales mentionnées par Halffter40 est rendue difficile à cause de la diversité des événements musicaux et de l’expansion de plusieurs parties (voir la Fig. 4). Les principaux critères pour déterminer les sections sont les indications de tempo ainsi que les points d’orgue () et les silences qui exercent la fonction de césures. En outre, des changements de texture et d’instrumentation41 permettent aussi de structurer l’ouvrage, en créant des contrastes immédiatement compréhensibles. D’autre part, on observe des analogies entre certaines sections quant à l’agogique, la mesure et la texture qui, au sein de la diversité, contribuent à l’unité de la pièce (comparer les sections I et III, II et IV, III et VII, VI et VIII). L’analogie la plus frappante est certainement la conformité totale entre les sections II (mes. 39-107) et IX (mes. 277-345) par la répétition intégrale de cette première partie. Justifiée par Halffter par son désir « d’équilibrer » la structure intérieure, cette récapitulation est tout à fait surprenante compte tenu de la préoccupation du compositeur d’éviter des itérations littérales, conformément à l’idée de variation qui régit la pièce.

Selon le témoignage d’Halffter, la série dodécaphonique de Diferencias remplit aussi un rôle structurel à travers son traitement varié, sous son visage vertical ou horizontal (comme accords ou mélodie, respectivement) ou en combinant ces deux versions (comme mélodie accompagnée), comme il est d’usage depuis Schoenberg. Afin d’organiser la division interne d’une section, Halffter emploie fréquemment la « méthode complémentaire » : le matériau sonore du premier hexacorde de la série dodécaphonique (ou de son renversement) nourrit une sous-section complète, tandis que la partie suivante est constituée des six sons du deuxième. On peut vérifier ce principe dès le début de la pièce dont la section I constitue un exemple du traitement individuel tant des hexacordes que des tricordes. La première partie homophonique (mes. 1-28), de teintes sombres, s’ouvre sur les cordes en sourdine, hautbois et bassons (voir l’Ex. 142) qui, pendant douze mesures, alternent, avec un rythme lent, deux accords dissonants (de tierce mineure et septième majeure d’une part, de sixte mineure et septième majeure d’autre part) dérivés des tricordes du premier hexacorde de la série originale (O ; voir la Fig. 1), dont les premiers violons soulignent au moyen de nombreuses répétitions l’intervalle mélodique de tierce majeure descendante, sol-mib, qui sont les premières notes du renversement (I).

Ce n’est qu’à partir de la mesure 13 que le matériau sonore du deuxième hexacorde est introduit de la même manière, en formant également deux accords dissonants alternés. Après une césure explicite (point d’orgue et silence), la forme Lied ternaire de cette partie inaugurale est complétée par la récapitulation abrégée de la première partie (mes. 20-23).

Dans la version révisée de 1985, Halffter a effectué quelques modifications structurelles vers la fin de la composition par rapport à la version de 1972. En fait, dans l’avant-dernière section (XI), il a prolongé la récapitulation de la partie « affettuoso » de trois à six mesures (1972 : mes. 455-457 ; 1985 : mes. 440-445), tout en terminant le passage par une variante rythmique de la première partie (1985 : mes. 407-411). De même, la partie suivante à deux voix (« giocoso ») est allongée dans la version révisée en raison de modifications métriques et rythmiques, ce qui met en évidence, dans les quatre dernières mesures, l’intervalle de triton (sol-do#) entre le trombone I et les premiers violons (1972 : mes. 458-465 ; 1985 : mes. 446-457). Ensuite, la partie « pomposo », caractérisée dans la version de 1972 (mes. 466-497) par le changement irrégulier de mètre, mesure par mesure (3/4, 4/8, 2/8, 2/4, 4/4, 4/8, 2/8, 3/4, etc.), a été entièrement révisée dans la version ultérieure par l’abandon total des mesures en croches et par l’alternance, par tronçons, de mesures en noires tant binaires que ternaires (1985 : mes. 458-481).

La fin de l’œuvre dans la version révisée diffère de la première édition par l’ajout de sept mesures à la fin (1985 : mes. 496-502), où un unisson à plusieurs voix des cordes, soutenu par les trombones deux mesures plus tard, répète deux fois la succession tétracordique sib-la-fa-ré, provenant du premier hexacorde de la récurrence de la série originale (OR : num. 12, 11, 7, 9). Un accord parfait arpégé de ré mineur est alors suggéré, précédé d’une sixte mineure, dont la note fondamentale ré, répétée plusieurs fois, termine l’œuvre. En revanche, la version antérieure de 1972 prend fin avec un silence, car, après que le cluster de piano et le roulement de tambour se sont progressivement éteints (« perdendosi »), le chef d’orchestre doit tenir la baguette vers le haut encore huit secondes environ pendant le soupir final avec point d’orgue43.

3. 2. L’harmonie

L’écriture de Diferencias est principalement axée sur la sonorité, ce qui signifie qu’Halffter a renoncé ici à ses procédés polyphoniques usuels, trait mis en relief un an auparavant par Blas Galindo dans son discours d’accueil à l’occasion de la nomination d’Halffter comme membre de l’Académie des Arts de Mexico44. Une caractéristique remarquable de Diferencias est l’économie des moyens qui est conditionnée par la conception particulière de la série de douze sons en raison des analogies entre les quatre tricordes. En faisant un usage individuel des tricordes employés verticalement en termes d’accords dissonants alternés, comme on l’a montré ci-dessus avec l’exemple du début de la pièce (voir l’Ex. 1), Halffter s’est comporté de manière similaire à Webern dans le troisième mouvement du Konzert op. 24, qui s’articule – à la suite d’un passage d’ouverture mélodique (mes. 1-13) – autour d’accords de trois sons provenant des tricordes de la série dodécaphonique et de ses dérivations45. Toutefois, dans Diferencias, à cause des nombreuses itérations, les accords ne progressent que lentement et ils sont fréquemment combinés avec des pédales harmoniques d’une ou deux notes.

Occasionnellement, les tétracordes de la série de douze sons peuvent s’individualiser aussi, comme c’est le cas dans la section VI où, après une césure (point d’orgue et silence), deux accords de septième superposés (cordes et piano) constituent un agrégat de huit notes qui est répété plusieurs fois (mes. 208-211 ; voir l’Ex. 2). Cet agrégat de tierces échelonnées doit être interprété comme une fusion verticalisée des tétracordes initiaux (num. 1 à 4), aussi bien du renversement (position haute) que de la transposition au triton de la série originale (position basse), respectivement, qui seront ensuite déployés mélodiquement un à un en position inverse, tout d’abord par les violoncelles (I : mes. 211-213), puis par les premiers violons (O6 : mes. 215-218).

En général, dans Diferencias, les accords complexes sont utilisés avec parcimonie, formant parfois des blocs statiques afin d’arrêter momentanément la mobilité harmonique. Ainsi, dans la section X on trouve deux accords de six sons (mes. 381-386), appartenant à la récurrence de la série originale (OR : num. 12 à 5), dont une structure accordique fixe (sib-la-fa#-ré), associée à l’alternance répétitive des tierces majeures harmoniques (do-mi et reb-fa), crée des tensions intervalliques de demi-tons. Certains agrégats ne s’expliquent pas par la série dodécaphonique, comme l’espèce de cluster répété qui clôt la section VI et se compose de deux triades augmentées (mes. 220-222)46. Celles-ci se superposent à distance de tierce diminuée (cordes) et sont en outre encadrées (flûtes, bassons et piano) par deux quintes des registres extrêmes (do et lab enharmonique). La première édition de Diferencias, de 1972, s’achève par le total chromatique sous la forme d’un cluster du piano47, tenu pendant sept mesures (mes. 517-523), qui est combiné par moments avec un glissando des violoncelles, puis avec un accord dissonant de sept sons dérivant de la série originale (O : num. 1 à 6 et 10)48.

Les triades majeures et mineures soulignées par Halffter49 sont généralement utilisées dans un contexte dissonant. Les accords parfaits se trouvent avant tout dans les transitions et conclusions structurelles et ne sont généralement pas dérivés d’une forme particulière de la série dodécaphonique (pas plus que les séquences chromatiques occasionnelles). Cela est probablement dû au fait que, à certains moments de la composition, Halffter donne la priorité à la sonorité au détriment des procédés sériels. L’usage apparemment libre d’accords parfaits dans Diferencias diffère de l’approche systématique adoptée par Schoenberg dans la Suite op. 29, où deux ou trois triades majeures et mineures extraites d’un des hexacordes de la série sont superposées, créant des passages homophoniques fortement dissonants, destinés soit à créer un contraste stylistique avec la texture principalement polyphonique, soit à accompagner une mélodie générée par la série50.

La première triade (majeure de mib) qui se manifeste dans Diferencias d’Halffter, est liée à une pédale grave de si naturel et marque un repos harmonique de quatre mesures (mes. 25-28 ; voir l’Ex. 3).

Une fonction similaire est remplie par la triade majeure de la à la fin de la section X, tenue pendant douze mesures à la manière d’une pédale harmonique (mes. 393-404). Entonné par les cors, cet accord consonant s’oppose, d’une part, aux trompettes à deux voix qui lancent la tierce majeure lab-do (mes. 393-394 et 400-401) et, d’autre part, aux instruments restants qui engendrent une tension très forte en y ajoutant les six sons du premier hexacorde d’O11 (mes. 395-398 et 402-403). Ce sont à nouveau les cors qui, dans la section XII, avant le passage suivant en cluster, reproduisent pendant sept mesures un accord parfait d’ut majeur entouré chromatiquement par les violons (mes. 494-500) et rappelant par moments un accord de septième et neuvième de dominante.

En règle générale, les tentatives d’« émancipation de la consonance » sont immédiatement contournées par des voix dissonantes, qui remettent aussi en question l’apparition occasionnelle de triades majeures et mineures. Ainsi, par exemple, dans la section II (mes. 63) une triade majeure de la répétée à l’octave (cette dernière étant atteinte par les violons et altos au moyen de glissandi à trois voix) est dénaturalisée par des figures chromatiques simultanées au trombone I (mes. 70, 71 et 73). De même, les deux apparitions d’un accord parfait de mib majeur, introduit par les premiers violons dans le registre aigu (armonici) vers la fin de la première partie (« affettuoso ») de la section XI (mes. 418 et 420), sont mises en cause par une sorte d’ostinato des notes mi-fa alternées par les basses, qui soutiennent l’harmonie de la section entière. À la distorsion chromatique des accords parfaits prend aussi part la mélodie dans la rencontre harmonique. On peut l’observer au début de la partie rapide (« animato ») de la section III, où la mélodie du trombone I (solo) et le bref motif itératif des trompettes s’opposent à l’accompagnement « tonal » en apparence des cordes et des bois (hautbois et bassons), constitué de deux accords triadiques alternés, de mi mineur et de ré majeur, ce dernier avec une sixte mineure ajoutée (mes. 118-121), qui sont ensuite transposés à une tierce majeure (mes. 122-125).

3. 3. La mélodie

Dans Diferencias, Halffter renonce au son principe habituel d’une écriture linéaire ainsi qu’à l’élaboration de thèmes complexes qui sont remplacés par de brefs motifs fréquemment réitérés. Quant à l’utilisation horizontale de la série de douze sons, il convient de souligner que – comme chez Schoenberg ou Webern – Halffter tend aussi à faire usage d’hexacordes uniques et à ne pas respecter l’ordre des notes prédéterminé par la série. Il privilégie plutôt des intervalles individuels comme la tierce majeure, qui imprègne toute la pièce, à la fois ascendante et descendante, intervalle mélodique le plus important de Diferencias, qui ouvre les deux hexacordes de la série, tandis que la seconde mineure et la tierce mineure déterminent surtout la grande partie des évènements harmoniques. Comparé au traitement harmonique, le tricorde individuel n’a aucune signification mélodique dans Diferencias, contrairement par exemple au Konzert op. 24 de Webern, dont tout le premier mouvement est essentiellement consacré à l’exploration motivique des quatre tricordes de la série, qui font partie de jeux contrapuntiques complexes entre les neuf instruments51.

L’épanouissement mélodique de la série complète de douze sons ne se produit qu’une seule fois au sein de Diferencias dans la section IV (mes. 138-141 ; voir l’Ex. 4b), en recourant néanmoins au renversement de la série transposée au triton (I6) par analogie inversée à la section II (mes. 39-42 ; voir l’Ex. 4a) dans laquelle seulement onze des douze sons de la forme originale se déploient (O9 : num. 1 à 11).

Effectivement, cette mélodie renversée (voir l’Ex. 4b) reprend le rythme de l’approche précédente mais se trouve modifiée au début de la deuxième phrase pour renoncer à la répétition du neuvième son, ce qui permet d’ajouter le douzième son à la fin sans effectuer de changements rythmiques (comparer les mes. 41 et 140). Jusque-là, la série, comprise comme une séquence mélodique prédéterminée, ne s’est manifestée qu’à deux occasions seulement, les deux de manière incomplète à la suite du passage homophonique solennel qu’inaugure la section I. C’est le premier hexacorde du renversement (I1) qui s’impose temporairement à la mesure 23 comme motif octavié, vivant et expressif grâce au triolet de croches, motif qui est déployé par les violons et le piano en forte et à l’unisson. Une variante de ce motif mélodique – également à l’unisson, mais inversé en ce qui concerne les intervalles et le rythme – sera reprise plus tard dans les sections III et VII. Toutes deux présentant certaines analogies, puisqu’elles commencent leur première partie calme (« tranquillo ») par la citation d’un hexacorde associé à un rythme anacrousique composé d’un triolet de croches suivi de noires : l’une (III) utilise les six premiers sons d’O1 (mes. 107-199) et l’autre (VII) les six dernières notes d’O11 (mes. 223-224), le matériau sonore de ces hexacordes étant identique. À la suite de cette première présentation partielle de la série renversée dans la section I, les basses forte assimilent une sorte de réponse plus calme (mes. 29-32), également fondée sur le premier hexacorde du renversement (I), qui est harmonisé par les six sons restants de la série52 à l’aide de deux accords correspondant aux premiers tricordes d’O1.

Un exemple de la fragmentation mélodique de la série (O7), répartie entre deux voix non accompagnées, est la partie « giocoso » de la section XI (mes. 446-457), dans laquelle les premiers violons reposent sur do après l’anticipation des sons numéros 4 à 7, un moment que le trombone I utilise pour introduire un ostinato de trois croches avec les sons numéros 1 à 3. Après la répétition de cette séquence, les violons poursuivent la mélodie, entonnant les sons numéros 8 et 9, tandis que le trombone passe aux sons numéros 4 et 5. Cette ultime note est maintenue dans les quatre dernières mesures de ce passage ainsi que la note de clôture des violons (numéro 10), les deux produisant ensemble une dissonance de triton (sol-do#). Les derniers sons omis de la série (mi et fa) apparaissent au début de la sous-section suivante (« pomposo ») dans le tutti orchestral, où ils se manifestent superposés, formant une sorte de pédale double à distance de demi-ton qui joue le rôle d’un soutien harmonique présent tout au long de cette partie (mes. 458-481)53. Sur cette pédale, les cuivres évoquent brièvement un faux-bourdon archaïsant en juxtaposant des accords de sixtes parallèles résultant de la superposition de trois transpositions de la série (O2, O10, O5) selon les hexacordes incomplets (num. 2 à 6, mes. 461-463 et 467-468 ; num. 7 à 8, mes. 472-474 et 478-479).

D’une manière similaire, dans la section VIII (« semplice », mes. 253-276) les violons avançant en parallèle déroulent la série renversée à trois voix (toutefois incomplète puisqu’elle omet le premier et le dernier sons), en créant, par des répétitions immédiates, de brefs éléments motiviques (num. 2 à 6, 7 à 9, 10 à 11) qui progressent sur une pédale de sol en noires paisibles (I, num. 1). L’utilisation simultanée de trois formes du renversement superposées à distance de tierce majeure et de quinte juste (I, I4, I7) donne lieu à la création d’une mixture de triades majeures parallèles qui définit la sonorité de cette section et contribue à l’atmosphère « impressionniste », revendiquée par écrit par le compositeur54 (voir l’Ex. 5).

Deux mixtures dissonantes répétées plusieurs fois, chacune formée de trois tricordes progressant en tierces majeures parallèles, caractérisent aussi la première partie de la section X (mes. 359-373). Ce retour temporaire à des esthétiques du passé manifeste l’intention d’Halffter de ne pas renoncer à ses libertés stylistiques dans le cadre de la méthode dodécaphonique.

Au début de la section XI (« affettuoso », mes. 405-415), on trouve le cas insolite d’une approche inverse, l’harmonie générant de nouveaux motifs mélodiques. Le premier tricorde de la série renversée (I10) est introduit progressivement par les cordes graves et le piano (fa), puis, dans la mesure suivante, par le trombone I en sourdine (do#-mi) qui relie ces deux sons par un glissando rapide. Le même tricorde fournit en outre l’ostinato des basses de la septième majeure mi-fa, au-dessus duquel – comme s’est souvent le cas dans Diferencias – surgit un bloc homophonique chez les violons et les altos, composé de trois accords dissonants issus des tricordes restants de la série. Il est toutefois remarquable que la ligne mélodique générée par le mouvement harmonique soit exploitée et intensifiée de façon motivique en raison des rythmes changeants grâce aux multiples répétitions de la séquence accordique (violons I : num. 6, 9 et 12 ; violons II : num. 5, 8 et 10 ; altos : num. 4, 7 et 11).

La liaison et l’imbrication d’éléments mélodiques et harmoniques par l’horizontalisation ou la verticalisation de la série dodécaphonique est un procédé courant chez Schoenberg et son école, également utilisé par Halffter dans Diferencias, où l’on trouve plusieurs exemples. À la fin de la section III, l’accord formé par les deux trompettes et le trombone I du dernier tricorde de la série transposée (O1 : num. 10 à 12, mes. 134) est déroulé mélodiquement à l’unisson par les violons, les altos et le piano dans la mesure suivante (sib-sol-si§-sib), tandis que les cuivres passent à un autre accord tenu pendant les trois mesures finales (mes. 135-137), qui utilise l’avant-dernier tricorde (num. 7 à 9). De même, les deux accords superposés de septième sur ré (violoncelles et altos) et sur sol (violons I), qui initient la dernière partie de la section VI en formant un agrégat de huit sons répété pendant quatre mesures (mes. 208-211), sont ensuite déployés séparément par les altos (mes. 212-214) puis par les premiers violons (mes. 216-218), conformément aux tétracordes d’ouverture du renversement (I) et de la forme originale de la série transposée au triton (O6), respectivement.

Inversement, la verticalisation d’une séquence mélodique a lieu dans la partie lente (« tranquillo ») aussi bien de la section III (mes. 107-117) que de la section analogue VII (mes. 223-232), où une mélodie fragmentaire de six sons à l’unisson (III : flûte I et clarinette I ; VII : piano) – coïncidant avec le premier hexacorde d’O1 (III) et le deuxième hexacorde d’O11 (VII), respectivement – anticipe le matériau sonore (équivalent dans les deux cas) de deux accords, dérivés des tricordes correspondants, qui sont alternés entre les cordes (III) et le piano (VII). La voix supérieure de ces accords souligne l’intervalle de tierce majeure descendante (par enharmonie dans VII) en correspondance avec la section I (mes. 1-12 : sol-mib ; mes. 110-112 et 115-117 : sol#-mi ; mes. 225-227 et 230-232 : do-sol#). La partie rapide suivante (« animato ») complète les sons restants des hexacordes opposés, d’une part grâce à un motif mélodique (III, mes. 117-118) et, d’autre part, grâce à des accords dérivés des deux premiers tricordes (VII, mes. 232-239) qui s’unissent au quatrième tricorde causant des mouvements parallèles à trois voix à distance de triton (violons et bois) sur la pédale double do-mi (trombones). Dans le passage suivant de la section VII, le matériau sonore des deux hexacordes d’une même forme sérielle (I6) est combiné. Une séquence mélodique itérative, provenant du premier hexacorde (num. 1 à 5) et initiée par la note manquante auparavant du total chromatique (do#) – maintenant mise en relief par des octaves et de longues durées –, est accompagnée par deux accords alternés, issus des tricordes du deuxième hexacorde (mes. 240-245)55.

Utilisée à des fins structurelles, la complémentarité de textures par rapport aux hexacordes est une caractéristique qui marque tout particulièrement le début de la section X. Après le déroulement mélodique du premier hexacorde de la série (O5 : num. 1 à 6) et sa transposition inférieure à une tierce majeure (O1 : num. 1 à 5), présentée à l’unisson en trois variantes rythmiques par les violoncelles et contrebasses (mes. 346-354), les notes restantes de cette dernière (à l’exception du son final) apparaissent dans le tutti au sein de la partie homophonique suivante sur la pédale fa (num. 6), en formant deux accords alternés de tierce mineure et septième majeure (mes. 355-358). Ces deux textures s’associent ensuite en superposant les hexacordes concernés, dont une sorte de cantus firmus solennel (num. 1 à 6) des basses (tuba, bassons et contrebasses en pizzicato) est accompagné d’une mixture à trois voix (num. 7 à 12) qui avancent en tierces majeures (mes. 358-363). Toutefois, le mouvement contraire ultérieur des tierces majeures parallèles, exécuté dans la même section sur la pédale mib (bassons et violoncelles) par les violons qui progressent par intervalles de demi-tons, n’est pas explicable par la série de douze sons (mes. 387-392).

3. 4. Rythme et mesure

La comparaison des deux éditions de Diferencias de 1972 et de 1985 témoigne de l’intention générale d’Halffter, manifestée dans la version révisée ultérieure, d’atteindre une meilleure compréhension du texte musical de la part des interprètes et de faciliter l’exécution de la pièce, rendue difficile par le changement constant du mètre, qui est l’une des principales caractéristiques de la composition. Les interventions métriques commencent déjà dès les premières mesures et seront cruciales tout au long de la pièce. Alors que dans la section I de la version de 1972 le mètre changeait mesure par mesure (mes. 1-6 : 2/4, 3/4, 1/4, 2/4, 4/4, 1/4, etc.), dans la révision de 1985, le compositeur a décidé de fusionner plusieurs unités de temps binaires et ternaires (mes. 1-5 : 2/2 ; mes. 6 : 3/4 ; mes. 7-11 : 2/4). Les déplacements d’accents causés par ces corrections métriques se répercutent au début de Diferencias sur les figures rythmiques d’accompagnement (contrebasses, piano et grosse caisse) qui – originalement anacrousiques (1972) – deviennent désormais thétiques (rév. 1985). Parfois, Halffter a ajusté le contenu rythmique au mètre changé, comme dans la mesure 22 (1972 : 5/8 ; rév. 1985 : 2/4), en écourtant la pause entre les deux phrases (demi-soupir au lieu de soupir), ou vers la fin de la pièce dans la partie « brillante » de la section XI (1972 : mes. 439-449 ; rév. 1985 : mes. 429-434), en diminuant la durée de certaines notes (noires au lieu de blanches).

Dans la vaste palette de mètres appliqués par Halffter, on remarque l’utilisation fréquente de l’amalgame de mesures binaires et ternaires en fonction de l’accentuation rythmique – comme l’alternative métrique « 6/8 = 3/4 » dans les sections II, IV, V, IX et X de Diferencias (voir la Fig. 4 et les Ex. 4a et 4b) –, qui est une caractéristique identitaire indéniable de la musique populaire espagnole56, omniprésente également, de la même manière, dans le premier mouvement de la 3e sonate pour piano op. 30 (dodécaphonique aussi)57.

En outre, il y a des rythmes destinés à évoquer sporadiquement une ambiance hispanique, comme la syncope et le triolet, qui sont tous deux des éléments stylistiques typiques du folklore espagnol58. Les rythmes des motifs mélodiques sont simples et attribuables aux quelques patterns qui réapparaissent plus tard, soit répétés littéralement, parfois sous la forme d’ostinati, soit modifiés à l’aide du principe de variation afin de créer une certaine diversité (voir la Fig. 4, dernière colonne).

Le procédé de transformation rythmique peut être illustré par la section II – une partie essentielle de Diferencias intégralement reprise dans la section IX –, qui réunit et exploite deux critères de l’hispanisme musical concernant le mètre et le rythme (voir la Fig. 3) : la mesure « amalgamée » (« 6/8 = 3/4 ») et la syncope. La section s’ouvre sur un motif thétique, initié par une noire et des croches, qui rappelle le premier élément mélodique de la pièce (section I, mes. 23) adapté à une mesure à 6/8, et suivi d’une noire et d’une croche dans une mesure implicite à trois temps, tout en accentuant le deuxième temps faible de la seconde mesure (mes. 39-40).

Tout d’abord, ce pattern rythmique de deux mesures est modifié dans sa partie ternaire par l’ajout d’une ligature qui souligne la syncope (voir les flèches dans la Fig. 3). Ensuite, le début du motif est accéléré par une croche pointée (mes. 43) dont la tête est liquidée plus tard, de même que la syncope (mes. 47), qui sera récupérée peu après (mes. 55). Après d’autres citations variées du pattern (mes. 59 et 61), le rythme syncopé s’émancipe en tant que motif indépendant (mes. 63) qui détermine la deuxième partie homophonique de la section II. La syncope y apparaît dans de nouvelles variantes diminuées et augmentées, perdant de temps en temps sa vigueur expressive, soit à cause des changements transitoires de mètre (4/4), soit parce qu’elle est précédée d’une noire qui accentue à sa place le temps fort de la mesure ternaire.

Le pattern rythmique et la variante de la croche pointée dominent également la section IV dans une sorte de jeu de questions/réponses réparti entre différents groupes instrumentaux (mes. 138-161), qui introduisent une nouvelle variante acéphale en supprimant la noire initiale du modèle (Qeiiq |eEq eE|). Cette nouvelle variante, abrégée à la fin mais préservant encore la pulsation syncopée pendant sa double énonciation (Qeiiq |eE eEQ|), inaugure la prochaine section V (mes. 162)59, dans laquelle le motif rythmique sera rendu méconnaissable à la suite de l’élimination de la deuxième mesure. D’autre part, après la récapitulation complète de la section II (= IX), le patron rythmique réapparaît fugitivement au début de la section suivante X (mes. 346), dans laquelle la mesure de l’amalgame est exploitée par des pulsations variables de noires binaires et ternaires, ce qui permet de conserver l’essence-même du pattern.

Par rapport à la syncope, le triolet est utilisé avec plus de parcimonie dans Diferencias, soit comme motif d’ouverture mélodique, soit comme figure d’accompagnement. Il convient toutefois de noter que, dans l’édition révisée de 1985, Halffter a apporté quelques changements rythmiques afin de souligner le triolet par moments. C’est le cas dans les sections III et VII, qui commencent alors par un motif d’anacrouse non accompagné et répété en peu plus tard (flûte I et clarinette I à l’unisson), lequel est composé d’un triolet de croches et de noires, le triolet se trouvant sur le temps faible d’une mesure binaire stable (r3ry|qq|eE). Ce rythme diverge donc de celui de la première édition de 1972, dans laquelle une figure de croches occupe une mesure à 3/8, également suivie de noires, mais dans une mesure à quatre temps qui varie ensuite (voir 1972 : mes. 107-108 et 224-225 ; rév. 1985 : mes. 108-109 et 223-224). Le motif composé d’un triolet anacrousique et de deux noires caractérise la partie « brillante » de la section XI, en étant répété plusieurs fois (dans des phrases de 2+2 et de 1+1 mesures) dans une mesure à trois temps (mes. 429)60. Un peu avant (mes. 411 et 415), la flûte I et la clarinette I à l’unisson, soutenues par le bloc des cuivres, articulent brièvement une sorte de fanfare sur une note itérée (la#) au moyen de triolets acéphales de doubles croches (S3dg|eS3dgryeE|), un motif rythmique auquel répond ensuite le trombone I avec un triolet anacrousique qui se transporte à la tierce mineure par un glissando. Le mordant supérieur qui termine l’épanouissement mélodique de la série dodécaphonique (voir les mes. 42 et 141 dans les Ex. 4a et 4b) – ornement musical archaïque souvent utilisé par Domenico Scarlatti – rappelle les conclusions mélismatiques en triolets typiques du folklore andalou61.

Hormis l’usage mélodique du triolet, pourtant concis, quelques groupements de trois triolets formés par doubles croches (mes. 131) ou croches (mes. 192) sont utilisés sporadiquement à des fins expressives pour rythmer des accords massifs dans certaines voix (cordes), ce qui rappelle fugitivement le bolero espagnol.

3. 5. Le principe de variation appliqué aux Diferencias

Aux critères stylistiques hispaniques concernant le mètre et le rythme se joint le principe de variation qui est inspiré d’un genre musical – notamment espagnol – né à la Renaissance : le genre de la « diferencia »62, dont Halffter a repris le nom pour l’ouvrage examiné ici63. Développé pour l’essentiel par Luis de Narváez (vers 1500-1555) d’abord dans la musique pour vihuela, puis adapté aux instruments à clavier et perfectionné par Antonio de Cabezón (1510-1566), le genre est basé sur deux types de processus, la variation sur basso ostinato et la variation sur cantus firmus, les deux types étant utilisés au cours du XVIe siècle, tant de façon individualisée qu’en combinant l’un et l’autre dans un bloc harmonico-mélodique. Dans ses cycles de variations64, Cabezón avait tendance à dissimuler le thème – presque toujours issu du répertoire vocal de l’époque concernée, sacré ou profane –, soit en renonçant à sa présentation inaugurale, soit en intégrant le schème harmonique ou mélodique dans une texture polyphonique complexe jusqu’à le rendre méconnaissable.

L’affinité de la pièce d’Halffter avec le genre ancien de la diferencia se manifeste surtout dans le traitement de la série dodécaphonique, qui fournit à la fois des accords et de brèves séquences mélodiques, toutes deux basées en premier lieu sur des tricordes (utilisés verticalement) et des hexacordes individuels (utilisés horizontalement), sans toutefois se présenter comme un thème fixe qui serait ensuite soumis à des variations. Cet usage fragmentaire de la série et de ses dérivations réalisé par Halffter dans l’opus 33 constitue sa contribution à l’assouplissement des contraintes sérielles, en se distinguant du traitement thématique traditionnel de la série effectué, d’une part, par Schoenberg, par exemple dans Variationen pour orchestre op. 31 (1928)65, dont le thème, de forme Lied ternaire, est défini par une séquence de 48 sons (4x12) résultant de la juxtaposition de quatre configurations sérielles (O-IR-3-OR-I-3) et, d’autre part, par Webern, dans la Sinfonie op. 21 (1927-28), où le thème – symétrique en miroir dans tous ses paramètres – du deuxième mouvement, appelé Variationen, est basé sur les douze sons du renversement de la série transposée (I-4).

En conséquence de la suppression générale de la linéarité, la série de douze sons de Diferencias ne se soumet pas aux principes canoniques, procédés pourtant essentiels de la technique de variation chez Schoenberg et Webern. Cette insignifiance de l’approche contrapuntique est d’autant plus surprenante que le style polyphonique – inspiré par les compositeurs de la deuxième école viennoise – jouait un rôle important dans la plupart des œuvres antérieures d’Halffter, comme en témoigne le compte rendu de Bal y Gay sur le premier mouvement du Concerto pour violon et orchestre op. 11 (1939/40)66 :

« Ce que fait Halffter [dans le Concerto], c’est de construire un développement basé sur des variations du premier thème seulement [...] par les procédés contrapuntiques aujourd’hui privilégiés par Schoenberg et son école : canon strict par augmentation ou diminution, rétrograde ou à l’écrevisse, renversé strict, renversé rétrograde, etc., etc., procédés déjà utilisés par les anciens contrapuntistes et que l’auteur du Concerto rétablit au profit de la musique tonale »67.

Halffter a également utilisé des techniques contrapuntiques dans le cycle de variations Para la tumba de Lenin pour piano op. 10 (1937)68, écrit précédemment, dont le thème solennel de huit mesures (dolce e legatissimo) est conçu comme canon à deux voix à distance de dixième majeure. Trois des six variations au total préservent la mélodie originale de la première voix (sections II et VII) ou de la deuxième voix (section III) de ce canon à la manière d’un cantus firmus, qui apparaît dans la dernière variation à trois voix parallèles formant une mixture d‘inspiration impressionniste, composée de triades majeures et enveloppée par des arpèges descendants de quartes justes et augmentées.

La texture (homophonique, mélodique avec l‘accompagnement d’accords ou monophonique à l’unisson), le temps (lent, modéré ou rapide), le mètre (stable, variable ou amalgamé) et le timbre (variable grâce à des combinaisons instrumentales différentes) sont les principaux facteurs qui contribuent à créer de la diversité et à distinguer onze des douze sections de Diferencias, toutes ayant en commun la provenance du matériau sonore, basé sur la série dodécaphonique. La récapitulation littérale d’une partie complète au sein d’un cycle de variations – dans ce cas la section II (= IX) qui est la partie la plus mélodique de la pièce – doit être comprise comme un repos structurel, inhabituel dans le genre, et qui, comme on le sait, est éventuellement attendue depuis le classicisme viennois à la fin d’une pièce, où il est d’usage que le thème revienne sous son dessin original. Le grand orchestre comprend un vaste ensemble d’instruments à percussion69, dont un piano, tous les instruments adoptant des rôles changeants au cours de la pièce, tant harmoniques que mélodiques et d’importance variable, qui ont été partiellement modifiés dans l’édition révisée de 1985 par rapport à la première version de 197270.

4. Conclusions

La fusion de deux approches esthétiquement opposées, comme le dodécaphonisme germanique et le nationalisme espagnol, expérimentée par Halffter dans son œuvre tardive, s’effectue dans Diferencias de manière à la fois magistrale et sophistiquée, créant un équilibre parfait entre modernité et tradition et, en fin de compte, entre liberté expressive et contrainte méthodologique. Fortement personnalisée, la méthode de douze sons appliquée par Halffter s’inscrit dans le contexte d’une texture principalement homophonique, contrairement à l’écriture contrapuntique qu’il pratiquait couramment et aux modèles de la deuxième école viennoise généralement fondés sur la polyphonie. La série et ses dérivations fournissent d’une part des accords dissonants, préférentiellement de trois sons générés par des tricordes et parfois en combinaison avec une pédale simple ou double et, d’autre part, de temps à autre, des triades majeures ou mineures qui sont généralement dénaturées par l’ajout de sons étrangers.

L’un des aspects les plus remarquables de l’œuvre est l’économie des moyens musicaux. Des nombreux passages se limitent à l’utilisation du matériau sonore d’un seul hexacorde de la série, la répétition – littérale ou légèrement modifiée – d’infimes unités accordiques, mélodiques ou rythmiques étant employée comme une ressource pour faire progresser la musique, tout en intensifiant la tension. Malgré la densité sonore du grand orchestre et la complexité du procédé utilisé, la composition dodécaphonique examinée présente une certaine transparence de la texture grâce à la réduction des éléments constitutifs, ce qui facilite sa compréhension par l’auditeur. L’austérité et la transparence ainsi que l’équilibre formel sont considérés par Halffter comme des « caractéristiques fondamentales de la meilleure musique espagnole de tous les temps »71.

Comme le révèle l’analyse de Diferencias, l’objectif principal d’Halffter était de rechercher le matériau sonore de la série dodécaphonique – fragmentée par hexacordes – en ce qui concerne l’harmonie, en extrapolant différents accords à trois ou plusieurs voix, tant dissonants que consonants. En revanche, son intérêt pour l’exploitation horizontale de la série, entendue comme « thème », était bien moindre, comme le prouve le fait que, dans l’ensemble de la pièce, la série de douze sons ne se déroule entièrement qu’une seule fois, et que la texture mélodique basée sur des fragments de celle-ci ne prévaut que dans deux des douze sections. Par ce changement de paradigme concernant la mise en œuvre de la méthode dodécaphonique dans Diferencias, Halffter s’éloigne de ses modèles, même s’il se rapproche de l’opus 29 de Schoenberg et de l’opus 24 de Webern en ce qui concerne l’organisation de sa série dodécaphonique, classée par gamme ascendante (par hexacorde). En assouplissant la rigueur dodécaphonique par le contact avec des traits stylistiques hispaniques en termes d’harmonie (acciacatures), de mètre (l’amalgame), de rythme (syncope et triolet), d’ornementation (mordant supérieur) et de structure (principe de variation), intégrés de manière subtile et discrète (tout comme les allusions à l’impressionnisme), Halffter a fait preuve dans Diferencias d’une extraordinaire liberté créatrice. Celle-ci se manifeste par sa volonté de « latiniser le dodécaphonisme », tout comme son retour à la Renaissance, en se référant à la musique espagnole ancienne par l’assimilation du genre de la diferencia.

Le retour de Halffter à ses racines hispaniques est devenu encore plus évident trois ans plus tard dans 8 Tientos pour quatuor à cordes (1973), qui ne revient pas seulement à un genre d’origine espagnole mais aussi, bien qu’occasionnellement, à son ancien style tonal et non dodécaphonique72, un double retour, tant géographique qu’esthétique, inspiré par le Schoenberg tardif en référence à son essai « On revient toujours »73 et à ses Variationen op. 43b74. Halffter poursuivait ainsi l’utilisation de procédés historicisants qu’il avait déjà mis en œuvre dans Diferencias, où il tentait de concilier deux courants esthétiques manifestement opposés, comme la modernité germanique et la tradition hispanique, procédés particulièrement appréciés lors de la première européenne à Madrid par le compositeur Tomás Marco, en soulignant l’importance historique de Diferencias de Rodolfo Halffter :

« Nous nous trouvons face à une œuvre basique et fondamentale qui conjugue deux positions jusqu’alors apparemment antagonistes et qui comble une lacune historique qui avait causé un préjudice considérable à la musique espagnole. Même dans son titre, une fusion s’opère, puisque les diferencias auxquelles il fait allusion sont un terme courant dans notre musique du Siècle d’Or pour désigner la technique de la variation, si souvent utilisée dans le sérialisme et qui est le fondement de cette œuvre »75.

Bibliographie

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CARREDANO, Consuelo, « Apropiaciones culturales-adhesiones pragmáticas. Dos músicos exiliados en México: Jacobo Kostakowsky y Rodolfo Halffter », dans CARREDANO, Consuelo et PICÚN, Olga (éds.), Huellas y rostros: exilios y migraciones en la construcción de la memoria musical de Latinoamérica, Mexico, Universidad Nacional Autónoma de México, 2017, pp. 73-90.

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GARCÍA GUTIÉRREZ, Emma Virginia, El retorno a Domenico Scarlatti: una mirada al pasado desde la música española (1880-1939), Thèse de doctorat, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2016, accès [en ligne] https://eprints.ucm.es/id/eprint/42644/.

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HALFFTER, Rodolfo, « Diferencias para orquesta », dans RUIZ ORTIZ, Xochiquetzal (éd.), Rodolfo Halffter. Antología, introducción y catálogos, Mexico, CENIDIM, 1990, pp. 245-246.

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HARPER, Nancy Lee, « Rodolfo Halffter and the “Superposiciones” of Manuel de Falla: Twelve-Tone Applications of “Apparent Poly-Tonality” », Ex Tempore, 8/1 (été 1996), pp. 58-94, accès [en ligne] http://www.ex-tempore.org/ExTempore96/harper96.htm.

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HEINE, Christiane, « Les quatuors à cordes (1958, 1962, 1973) de Rodolfo Halffter : trois points de vue autour de la tradition du genre », dans GONNARD, Henri et HEINE, Christiane (éds.), La musique de chambre au milieu du 20e siècle. France-Espagne, Tours, Presses Universitaires François-Rabelais, 2017, pp. 181-215.

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Discographie

HALFFTER, Rodolfo, Diferencias, enregistrement du concert de 11 octobre 1970 au Teatro Real de Madrid avec l’Orquesta y Coro de Radio Televisión Española sous la direction d’Odón Alonso lors du concert de clôture du III Festival de Música de America y España ; accès [en ligne, voir « cinta 2 »] https://bibliotecadigital.aecid.es/bibliodig/es/consulta/registro.do?control=ES-MAAEC20160019001.

HALFFTER, Rodolfo, Diferencias, enregistrement du concert de 22 mai 1971 à Washington/D. C. avec le National Symphony Orchestra sous la direction d’Izler Solomon à l’occasion du V Festival Interamericano de Música ; accès [en ligne], https://bibliotecadigital.aecid.es/bibliodig/es/consulta/registro.do?control=ES-MAAEC20170001829 et https://academiadeartes.org.mx/obras/rodolfo-halffter-diferencias-para-orquesta-final/.

HALFFTER, Rodolfo, Diferencias (= version révisée de 1985), dans la collection
« Tributo a Rodolfo Halffter », enregistrée dans la Sala Ollin Yoliztli de Mexico en janvier 1997 avec la Filarmónica de la Ciudad de México sous la direction de Fernando Lozano et pour le compte du Ministère de la Culture espagnol et de l’Ambassade d’Espagne en Mexique ; accès [en ligne] https://www.youtube.com/watch?v=4KjWQP-wblA.

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Série originale et ses transpositions

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Num.

1

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Num.

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Renversement de la série originale et ses transpositions

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Num.

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IR11

[I] mes. 23	3/4	q-ry r3ry|	e
							
mes. 39	6/8=3/4	q erty|	eE q eE |	>	mes. 41/51	q erty|	eE q - eE |
mes. 43		r.gyrty|	eE q eE |	>	mes. 45/53/61	r.gyrty|	eE q - eE |
mes. 47/49		E .dyrty|	e	>	mes. 55/57	E .dyrty|	Q eE eE |
mes. 59		E ryrty|	eE q eE |
mes. 63		|	Q q - eE |	>	mes. 64	|	Q q eE |
mes. 65		|	Q eE eE |	>	mes. 66	|	Q ry ry |
mes. 67/68	4/4	|Q e E q eE |

Sections	Nº de mesures			Lettres partition	Mètre	Tempo	Analogies entre sections	Traitement du matériau sonore	Série (formes utilisées)	Rythmes principaux
I	1-38		U	A	2/4, 3/4, 4/4, etc.	Tranquillo q = 88	[voir III]	accords (tricordes)	O	h|h|
		[23-24]						motif (nº 1-6) unisson	I1	q-ryr3ry|e
		[25-28]						triade mib maj + si (nº 9-12)	O1	q.dg|qq|qq_|eE
		[29-32]						motif (nº 1-6) + accompagnement	I + O1	q|qQ|Eery|h_ e
II	39-107			B	6/8 = 3/4	q = 168 (e = e sempre), con spirito	[voir IV et IX]	mélodie (nº 1-11)	O9, O7, O4	qerty|eEqeE|
		[63]		C-D				accords de 3-4 sons (incluant triades)	IR10	|Q q_ eE|
III	107-137			E	2/4	q = 88, tranquillo	analogue à I (variée) [voir aussi VII]	mélodie / accords de 3 sons (nº 1-6)	O1	r3ry|qq|eE alternant h|h|
		[117]			2/4, 3/4	q = 120, animato		motif / triades + dissonances	O8 / I9, I1, O1	Qdffg|eEq_|e / Qry|eEq_|e
IV	138-161			F-G	6/8 = 3/4, 4/4	q = 168, con spirito	analogue à II (variée)	mélodie invertée (I6 : nº 1-12)	I6, O8	qerty|eEqeE|
		[150]	rit.	[suite G]				mixtures, accords	O8, I6, O9	Qqq|qeEQ|Qryry|qeEQ|
V	162-193		U	H	6/8 = 3/4	a tempo (q = 168)		sons répétés	I4	Qerty|eEeEQ|
		[174]	U	I				motifs de 3 et 2 sons	O9, O, O9	q.eeE|Qqq|qQq|q
VI	194-222		U	J	3/4, 2/4	q = 96, semplice	[voir VIII]	pédale mi + triades	O9, I9	2/4 h|3/4 qh_|heE|
		[208]						accord de 8 sons (nº 1-4)	I + O6	2/4 qq|3/4 heE|
		[220]						cluster final (8 sons)	livre
VII	223-252			K	2/4	q = 88, tranquillo	analogue à III	mélodie + accords de 3 sons (nº 7-12)	O11	r3ry|qq|q_ eE|
		[232]	rit.		2/4, 3/8	q = 120, energico		accords de 3 sons (nº 1-12)	O11	Qq_|eEq_|eE
		[240]			4/4, 3/4	a tempo (deciso)		motif + accords répétés	I6	4/4 QEertty|3/4EeErty|2/4EeEe|
VIII	253-276			L	3/4, etc.	q = 96, semplice	analogue à VI	pédale sol + mélodie à 3 voix (nº 1-11) = mixtures (triades majeures)	superposition I/I4/I7	q|qqq|h._|eE
IX [= II]	277-345		U	M-N-O	6/8 = 3/4	q = 168 (e = e sempre), con spirito	répétition intégrale de II	[voir II]	[voir II]	[voir II]
X	346-404		U	P	6/8 = 3/4	l’istesso tempo		motif varié (nº 1-5)	O5, O1	qerty|eEq_ eE|
		[359]						cantus firmus + mixtures à 3 voix	O1, I8	eEeEeE|eEeEeE|
		[374]		Q				cluster et accords divers	livre; OR	Qerty|h eE|
		[387]						mouvement chromatique		Qqq|4/4 hh|2/4 qq|3/4 qqq|
		[393]		R				triade la maj + dissonances	O11	rEyrty|rEy
XI	405-481		U	S	3/4, 2/4	q = 69, affettuoso		série fragmentée (nº 1-10)	I10	hq|qqq|+ S3dg|eS3dgryeE|
		[429]	U	T	3/4, 2/4, 6/8, etc.	q = 88, brillante		accords de 3 sons (nº 1-12)	O1, O3	r3ry|qqQ|
		[440]			2/4, 3/4	q = 69, affettuoso	répétition variée mes. 407-411	série fragmentée (nº 1-10)	I10	hq|q.ery|
		[446]	U	U	2/4	q = 108, giocoso		mélodie + contrepoint (vl. I et tromb. I en duo)	O7	Erty|eEq_|h_ e
		[458]		V	3/4, 2/4, 4/4, etc.	q = 69, pomposo		pédale mi-fa + faux-bourdon (nº 2-6)	superposition O2/O10/O5	4/4 qqqq|3/4 ry_ h_|h_ e
XII	482-512			X	3/4, 2/4	q = 60, espressivo		pédale mib + accords de 3 sons	O10	3/4 ryqq|2/4 ry_ q|
		[494]						triade do maj + mouvement cromatique à 4 voix	OR10	qqq|ryqq|
		[501]						cluster
		[506]						motif sib-la-fa-ré (nº 12, 7, 9, 11)	OR	2/4Erty|3/4 ryh_|q_ eE