Camilian Demetrescu. Cuadernos. Viaje a España y metánoia (1979)

Camilian Demetrescu. Notebooks. Trip to Spain and metánoia (1979)

Tonino Conti Angeli

Universidad de Cantabria

Facultad de Filosofía y Letras. Edificio Interfacultativo. Departamento de Historia Moderna y contemporánea. Avda. de los Castros, 52. 39005 - Santander

tonino.conti@alumnos.unican.es

ORCID: https://orcid.org/0000-0001-7747-1976

Fecha de envío: 18/08/2022. Aceptado: 4/10/2022

Referencia: Santander. Estudios de Patrimonio, 5 (2022), pp. 241-266.

DOI: https://doi.org/10.22429/Euc2022.sep.05.10

ISSN 2605-4450 (ed. impresa) / ISSN 2605-5317 (digital)

Resumen: Se estudian unas páginas de cuadernos manuscritos inéditos, que documentan la transición desde el arte abstracto hasta el nacimiento del realismo sacro de Camilian Demetrescu (1924-2012). El viaje a España (1979) induce a Demetrescu a reflexionar sobre su continuidad en el arte abstracto; busca respuestas a través de las geometrías del arte islámico, descubre los símbolos del arte románico fijando su atención en los iluminadores mozárabes del Comentario al Apocalipsis de Beato de Liébana. El viaje concluye en la abadía de san Antimo (Italia): el encuentro con una crucifixión del siglo XII determinará el inicio del nuevo paradigma del artista.

Palabras clave: Camilian Demetrescu; arte abstracto; arte cristiano; románico; metánoia; san Antimo; Mircea Eliade; simbolismo románico; arte islámico; Beato de Liébana.

Abstract: This article study pages from unpublished notebooks of Romanian artist Camilian Demetrescu (1924-2012) that illustrate his transition from abstract art to his Sacred realism. The trip to Spain (1979), discussed in one of the notebooks, is pivotal in the reflections of Demetrescu about his position in abstract art. His experience begins with a search for alternative answers, exploring the abstract geometries of Islamic art, followed by the discovery of Romanesque symbols –with particular attention to the Mozarabic miniatures to Beato de Liébana’s Comments on the Apocalypse–. The journey ends in the abbey of Sant’Antimo (Italy), where the artist encounters a Byzantine-orthodox sculpture. This finding determines the inception of Camilian Demetrescu’s new paradigm.

Keywords: Camilian Demetrescu; abstract art; Christian art; Romanesque; metánoia; san Antimo; Mircea Eliade; Romanesque symbolism; Islamic art; Beatus of Liébana.

*****

1. Introducción

El material manuscrito1 del artista Camilian Demetrescu (Buşteni (Rumanía), 18 de noviembre de 1924 – Gallese (Italia), 6 de mayo de 2012)2 refleja uno de los aspectos de su modus operandi. Los documentos manuscritos conservados por sus herederos han sido clasificados en tres categorías: cuadernos, apuntes en hojas sueltas y folios mecanografiados. El corpus de los cuadernos consta, actualmente3, de 53 ejemplares redactados en tres idiomas: rumano, francés e italiano. Su contenido comprende: bocetos y análisis de los aspectos conceptuales y formales de las obras de arte; estudios y resúmenes de textos filosóficos y de Historia del Arte; investigación de campo sobre los símbolos expresados en el arte de la Edad Media, reflexiones sobre las dinámicas sociopolíticas de su tiempo y sobre los viajes realizados.

Los cuadernos tienen un título o un escueto epígrafe que corresponde al argumento tratado y se encuentran en la cubierta o en la portadilla. Por ejemplo, San Famiano e Romanico in Tuscia, Simboluri, Lessico dei simboli romanici (Figs. 1, 2 y 3). La redacción de los cuadernos analizados se enmarca en un período de tiempo que inicia con la llegada de Camilian a Italia, como exiliado, en 1968, y concluye en los últimos días de su vida. En los primeros cuadernos se observan las descripciones y los apuntes de sus viajes (especialmente por Italia y por algunas ciudades de Francia), en los que se aprecia su interés por la Historia, por la cultura y, de modo particular, por las tendencias artísticas contemporáneas predominantes de los lugares visitados. Estudia los artistas presentes en museos, en exposiciones y en las galerías de arte, cuyas características plástico-estéticas aportan la información necesaria para conocer las dinámicas del mundo del arte que en aquel momento estaban en la cúspide del interés cultural y del mercado. Los cuadernos que constituyen el bloque más amplio están redactados desde la fase final del período abstracto, correspondiente a los años 1979-1980, hasta los últimos días de la vida del artista rumano. Estos manuscritos tratan el estudio pormenorizado del simbolismo románico4 juntamente a otras temáticas vinculadas a sus proyectos artísticos. En ellos predominan dibujos, croquis y apuntes sobre procedimientos técnicos. En los cuadernos concernientes al análisis y a las interpretaciones del léxico del simbolismo medieval se evidencia el aprecio y el respeto hacia el patrimonio cultural (Figs. 1, 2 y 3). De todo el material manuscrito que hemos localizado, este trabajo presenta tres cuadernos realizados entre 1978 y 1979: Abstract Mani (en adelante AM), Spagna (SP), Camil Demetrescu5 (CD). Estos documentos enmarcan, cronológicamente, el momento decisivo en el que Camilian abandona el arte abstracto –que le había permitido alcanzar un nivel económico satisfactorio y un elevado prestigio6 personal y social– para abrazar el antiguo, y al mismo tiempo novedoso para él, arte figurativo de tema religioso.

El conjunto de los tres cuadernos delimita un antes y un después en la trayectoria artística: el antes comprende las etapas del socialismo real y del arte abstracto (1949-1979), el después, la tercera y última etapa, un arte de su propia creación: el realismo sacro. Entre los documentos que atestiguan el paso a este nuevo período resulta interesante el comentario del crítico de arte, docente y político Giulio Carlo Argan (1909-1992). En una carta manuscrita y firmada el siete de diciembre de 1981, entiende la decisión y la posición de Camilian:

“Capisco i motivi della sua evoluzione in senso religioso: credo che tutti, in questo momento, viviamo qualcosa di simile, sia pure in modi diversi. Anche perché quello che vediamo accadere attorno a noi è troppo diverso dalla nostra morale per trovare una giustificazione”7.

La interrelación que se aprecia entre los tres cuadernos se puede interpretar como un tríptico. El cuaderno SP, que a nuestro parecer ocupa el bloque central del tríptico, únicamente contiene texto y un mapa del viaje a España. Los cuadernos AM y CD aportan exclusivamente información gráfico-plástica, que en sendos casos ocupan una temporalidad pre y post-viaje.

2. Cuadernos Abstract Mani y Camil Demetrescu

2. 1. Abstract mani (1979)

En este cuaderno, compuesto por 73 páginas, hasta la página 31, Camilian dibuja bocetos realizados a bolígrafo, a lápiz y a rotulador de punta fina, de esculturas topológicas. En la página 32 solo se aprecian cálculos (divisiones matemáticas). Desde la página 33 aparecen bocetos de las esculturas que realizará con la nueva técnica de bloques/ladrillos de madera maciza: el profeta (Fig. 7), el orante (Fig. 8), entre otros. Esta tipología de bocetos sigue hasta página 56. En estos bocetos aparecen estudios sobre las manos, pero no son las manos inspiradas en la del crucifijo de la abadía de san Antimo. En la página 57 inicia una serie de pequeños bocetos que representan composiciones con manos, que se convertirán, posteriormente, en las obras de la primera exposición no abstracta Per sconfiggere il drago. En estos bocetos sí se aprecia la presencia de la mano del Cristo bizantino de san Antimo, que tanto ha influido en el arte de Camilian (Fig. 16).

2. 2. Camil Demetrescu (1979-1980)

El cuaderno CD está compuesto por 48 páginas, quitando portada y contraportada. En la primera aparece la fecha 26 de mayo de 1979. Hasta la página 35 se observan bocetos relativos a las nuevas esculturas, que serán prolegómenos de su nueva etapa artística. Estos bocetos están realizados a bolígrafo negro y azul, y a lápiz. En la hoja 37 ya aparece la mano del Cristo de la abadía de san Antimo (Figs. 11 y 12). Esto delata que hay un antes y un después del viaje (Fig. 15). En las dos páginas siguientes aparecen otras tres manos. La página 42 contiene dos bocetos de alto valor icónico: pertenecen al proyecto de una estela conmemorativa de san Famiano (santo patrono del pueblo de Gallese en el Lacio). En la página 44 hay una pequeña cabeza. A continuación, en la página 46, Camilian dibuja cinco bocetos: dos manos, una cara tapada por dos manos con los estigmas del crucificado; una cara parecida a la representada en la página 44, y un par de rectángulos que ya atisban las próximas elaboraciones hierofánicas. En las últimas dos páginas aparecen dos bocetos para la decoración de un espacio de trabajo y de estudio con biblioteca anexa.

Se deduce de los dos cuadernos comentados que, en 1979, la creatividad de Camilian está aún inmersa en el estudio de las composiciones abstractas. Los bocetos sucesivos a los relacionados con las esculturas abstractas demuestran un avance hacia un arte figurativo no realista, correspondiente a un grado de iconicidad de nivel 5, según la escala elaborada por Justo Villafañe y Norberto Mínguez8. Camilian está empezando el salto hacia la nueva forma de concebir su arte. Las páginas finales demuestran que la catarsis ya ha acontecido, el viaje ha logrado abrir la puerta para salir del “viejo” arte abstracto, y poder entrar en una nueva dimensión creativa: el espacio sagrado de los símbolos9.

3. Contexto inicial

El imperativo de viajar a España surge para dar respuesta a unos interrogantes, cuyo origen está en la convergencia de tres experiencias personales: la restauración de la ermita románica de los santos Felipe y Santiago el Menor; la estancia en París en 1978, con motivo de una exposición de sus esculturas topológicas que representan figuras mitológicas de su tierra natal10, y dos encuentros en la ermita-taller.

La restauración de la ermita medieval produce en Camilian el redescubrimiento de su bautismo como cristiano ortodoxo. Camilian, en su autobiografía posterior, define este evento utilizando la imagen de la camisa:

“La prima scultura nata dopo il restauro fu una camicia di legno, una forma inflessa come una tonaca che vestiva la trave di una croce. Il progetto, alto circa un metro, doveva diventare in seguito una grande struttura parietale. Mentre lavoravo mi sembrava di fare la camicia per me, la stessa che avevo indossato senza saperlo nel tempo del restauro. Ho modellato i pezzi per la forma grande, l’ho appesa nella parete stretta nelle morse, ma rimase cosí per anni, incompiuta, finché l’ho tolta e l’ho smontata. Era di troppo. La camicia ce l’avevo addosso” 11.

Finalizada la restauración, la ermita vuelve a ser, esporádicamente, un lugar de culto. Después de siglos de abandono, el 27 de septiembre de 1977, se celebra la primera misa y se convierte, definitivamente, en capilla privada y el taller del artista rumano12.

En París (1978), en la galería de arte donde expone sus esculturas –formas topológicas acerca de la mitología rumana–, Demetrescu conoce un visitante particularmente interesado en esas esculturas: es el autor de los libros que había leído, estudiado y transformado en obras de arte abstracto, es un rumano de la diáspora como él, Mircea Eliade. Tras el encuentro, Camilian y Mircea dialogan toda la noche en casa de los poetas, periodistas y críticos literarios Virgil Jerunca (1920-2006) y Monica Lovinescu13 (1923-2008). Los dos rumanos, Mircea y Demetrescu, estrecharon lazos de amistad que se reflejarán fructuosamente en el ámbito artístico y cultural y, en esa ocasión, Camilian plantea a Mircea su intención de recorrer un nuevo camino, cuyo eje central es el concepto expresado por el historiador de las religiones: las hierofanías14. Mircea Eliade redactó la presentación del catálogo de la primera exposición realizada con obras de carácter sacro-figurativo, Per sconfiggere il drago. Durante los días de la exposición en París, Camilian, refuerza el deseo de dar un sentido diverso a sus obras. Busca nuevos horizontes que le acerquen al origen y a la esencia de los mitos y de las formas arquetípicas. Necesita representar, a través de sus obras, los tiempos y los espacios que pertenecen al “eterno retorno”15, concepto sugerido por su amigo Mircea. También quiere dar respuesta, como artista, al contexto histórico que está viviendo, y que interpreta desde su conocimiento del régimen de Ceauşescu. Como Argan insinúa en su carta, el momento histórico en cuestión se refiere a la trágica década italiana de los años setenta, en la que acontecían asesinatos, estragos y secuestros de personas de toda clase social, perpetrados por grupos armados de matriz terrorista, tanto de extrema izquierda como de extrema derecha. En febrero de 1979, Camilian es víctima de este turbulento período de la historia italiana: las Brigadas Rojas derrumban la puerta de la ermita-taller y roban las máquinas utilizadas para realizar sus esculturas16. Demetrescu observa los cambios que se producen en la sociedad italiana –en la que se promulgan, según su punto de vista, leyes antitradicionales– y el avance imparable de lo que él denomina como epidemia consumista que invade Occidente17. En esta etapa de su trayectoria artística y personal, sus lecturas lo dirigen hacia el estudio de la simbología a través de escritores como: Mircea Eliade, en lo que se refiere a la persistencia de los mitos; René Guénon, acerca del estudio de las dimensiones teosóficas y soteriológicas, y E. R. Dodds, para investigar la espiritualidad antigua y la relación del símbolo con la realidad del mundo onírico. En este estado de ánimo reflexivo y autocrítico hacia la función de su Arte, visita el museo del Louvre:

“Con questi pensieri contemplavo l’arte arcaica greca nel museo del Louvre. Mi ero rifugiato lì per leggere in originale la lezione dei miti primordiali e trovare conferme delle idee di Eliade, Guénon o Dodds. Pensavo ai dieci anni d’arte astratta vissuti dopo la mia fuga in occidente e incominciavo a rendermi conto che avevo partecipato anch’io al disordine di un razionalismo culturale sterilizzante, ingannato dall’illusione della cosiddetta libertà d’espressione. Avevo anch’io accettato la rottura con la Grande Tradizione, considerando che il fenomeno chiamato avanguardia era la conseguenza di una normale evoluzione del gusto moderno. Camminando tra le statue ieratiche […] mi rendevo conto della rottura di Atene col proprio passato, quando trionfava il razionalismo. Paragonando l’arte arcaica greca al medioevo cristiano, nasceva spontaneamente che il rinascimento umanista aveva ripetuto la stessa rottura dell’ellenismo razionalista con l’arte spirituale precedente. L’avanguardia moderna non era in fondo che l’ultima conseguenza di quella rottura. […] Non ero più quello che un mese prima era venuto a Parigi, orgoglioso di esporre le sue invenzioni moderne in una galleria d’avanguardia […] Sapevo di essermi separato dal tempo delle avanguardie per tuffarmi nelle catacombe di un tempo arcaico cristiano, il cui richiamo avevo sentito in un mattino di tardo autunno parigino” 18.

Camilian analiza y relaciona las obras de arte cicládico, las esculturas arcaicas griegas y las hieráticas formas simbólicas del arte románico, agrupándolas en un destino común: ser abandonadas por un racionalismo humanista que rompe definitivamente con todo lo que pertenece a la esfera de lo espiritual. Ese abandono y esa ruptura producen un cambio radical en el fondo y en la forma: debe reconsiderar sus ideas, sus conceptos, su forma de expresión artística y su estética. El arte abstracto, que tantas satisfacciones le ha proporcionado en la década anterior, ha de menguar para dar salida a otra forma comunicativo-expresiva. En este tiempo se inicia el proceso de transición hacia formas plásticas geométrico-figurativas; cambia las sedosas y ligeras superficies de las esculturas topológicas19 por los macizos “ladrillos” de madera. Entre los amigos y los visitantes que pasan por el obrador para encontrarse con el artista rumano, el mariscal de los Carabinieri Alessandro Fanti es uno de los más frecuentes. En una de sus visitas, mientras Camilian acaba unas esculturas para la exposición de París, el militar, al observar una de las obras topológicas, comenta que le parece muy bonita, pero que no entiende su significado20. Demetrescu, que es fundamentalmente un comunicador21, queda decepcionado y, acto seguido, comienza a estudiar y a dibujar posibles soluciones escultóricas con elementos figurativos, con planteamientos semejantes a los observados por el mariscal22. Todo ello para evitar las embarazosas consecuencias de no saber explicar convincentemente sus propias obras abstractas23. El esfuerzo por aumentar el grado icónico de las obras se vio plasmado en la escultura Profeta (Fig. 7), que representa al santo patrono del pueblo de Gallese, san Famiano y el Orante (Fig. 8). El mariscal Fanti, en otra de sus visitas, observa las nuevas obras: el juicio es similar al expresado delante de las esculturas abstractas. Demetrescu describe este encuentro24:

“Si è avvicinato [Fanti] incuriosito. Lo seguivo con lo sguardo per leggere la sorpresa sul suo volto, speravo positiva, per il cambiamento che io consideravo radicale nella mia arte. Guardò anche stavolta l’opera di fronte e di profilo. E dopo un po’ di riflessione esclamò come prima, ‘che bello’, aggiungendo con la stessa semplicità: ‘Ma che cosa rappresenta?’”

Tras esta segunda constatación de incomunicabilidad del nuevo concepto estético, se produce el punto de inflexión después de 35 años de actividad artística. Estas tres experiencias, la restauración de la ermita que contribuye a redescubrir su bautismo de cristiano ortodoxo, el encuentro con las raíces míticas y ancestrales a través de las formas arquetípicas de Mircea Eliade, y el “muro” levantado por el arte abstracto que le imposibilita cualquier forma de comunicación, le hacen vislumbrar la dirección de su nueva búsqueda:

“Dopo 10 anni d’arte astratta, scopro l’idea cristiana della perduta somiglianza con il suo creatore… Credo che lo scopo dell’arte non è quello di mettere in faccia all’uomo contemporaneo la sua immagine sfigurata nella caduta abissale del nostro mondo, ma di svegliare in lui, quella memoria perduta della somiglianza con Dio degli albori… Siamo abituati a dire che l’arte deve essere espressione del nostro tempo. È un punto di vista totalmente moderno. Per Goethe [...] il talento mediocre è sempre prigioniero del tempo e si nutre con quello che contiene… Sono obsolete le sorprendenti immagini dell’Altamira? Le forme solari dell’arte ciclade? I ritratti funerari dell’arte copta? Il pantocratore delle cupole bizantine? Gli affreschi di Giotto o Piero della Francesca? [...] L’arte non si può ridurre alla ricerca frenetica del nuovo. [...] Con questi pensieri, in questo stato d’animo, tento di vestire nella mia arte la camicia cristiana” 25.

Camilian es consciente de que ya no hay vuelta atrás: ha de recorrer un camino distinto y adoptar un nuevo paradigma que le permita conjugar su arte abstracto con la “novedad” del arte figurativo religioso. Sustentado por sus conocimientos de Historia del Arte e impulsado por su experiencia religiosa, dirige su atención hacia el arte religioso islámico: Camilian quiere cerciorarse del valor de su intuición. Por ello debe ir, ver y estudiar los testimonios artísticos que se le ofrecen en una de las zonas geográficas europeas más ricas en ese arte: debe viajar a España, conocer Granada, Córdoba y Sevilla.

4. El Viaje a España

El cuaderno SP está compuesto por dieciséis páginas, de las cuales doce son manuscritas con texto en italiano, aunque intercalando algunas palabras en rumano. En este documento se recoge la organización del viaje realizado en el verano de 1979, como la intención de conocer los tesoros artísticos del arte islámico en tierra ibérica Establece rigurosamente las prioridades de los museos que quiere ver, analizar y estudiar; anota los kilómetros entre las ciudades, las cantidades y los costes de carburante y los días de viaje.

El dibujo del mapa (Fig. 9) revela el sentido pragmático propio del artista rumano, cualidad presente en toda su trayectoria personal y artística26. En este cuaderno se refleja un recorrido a través de unas ciudades que Camilian entiende son importantes para su investigación. Barcelona destaca en sus apuntes por contener una mayor cantidad de informaciones y elementos de interés respecto al resto de las ciudades nombradas. Por orden secuencial anota Conques (Francia), Barcelona, Córdoba, Granada, Alicante, Almería, Tarragona, Lérida y Zaragoza, esta última solo mencionada. A propósito de Barcelona, Camilian completa la información en distintos ámbitos, con el objetivo de tener una visión global de la cultura catalana (Fig. 10). Anota que quiere visitar iglesias y museos, añade unas palabras sobre el idioma catalán y sus dialectos; escribe unas líneas sobre literatura y sobre algún evento histórico, cita además a su patrona: la Madonna Nera. Puntualiza algunos aspectos artísticos, en especial el arte románico en la arquitectura y en la escultura. La pintura que queda reflejada en el cuaderno está relacionada con los frescos del monasterio de Pedralbes, que define de influencia sienesa.

Camilian abandona Barcelona y continúa su viaje27. En Valencia, Camilian descubre la cerámica y las terracotas islámicas, en las que aprecia sus arabescos y sus geometrías, además de las tonalidades verdes y azules transparentes –que interpreta como signo del refrigerio, elemento primordial del paraíso musulmán–. A continuación, se dirige hacia el Jardín del Edén28, el espacio ibérico que comprende Granada y Córdoba. Concluye esta etapa del viaje en los jardines del Generalife y de la Alhambra. En las riquezas artísticas de estas ciudades Camilian encuentra la primera parte de la respuesta a su interrogante. Al cabo de pocos meses, describe el viaje a España con un breve texto publicado en el catálogo de la exposición de 1981 Per sconfiggere il drago:

“Vado in Spagna per osservare da vicino il magnifico esempio dell’arte islamica, che mi attraeva in quanto arte religiosa astratta. Ma la presenza centrale nelle composizioni geometriche dell’Alhambra –che non è un tempio– degli arabeschi raffiguranti versetti del Corano, inneggianti ad Allah, si è rivelata come una componente figurativa. L’astrattismo dell’arte islamica ha un forte significato religioso che traduce, come nei capitelli decorativi romanici, il senso della perfezione armonica del creato. Più accessibile a noi, europei, sono andato a imparare dal romanico cristiano della Borgogna”29.

En su autobiografía de 1995, completa la descripción de esta parte del viaje, desde el horizonte experiencial que le permite entender la interrelación entre los conceptos de arte islámico, arte abstracto y arte simbólico:

“Mi avvicinavo lentamente al Giardino dell’Eden, meta del mio pellegrinaggio: il cuore dell’arte islamica in Iberia. Prima a Granada, poi nella grande moschea di Cordova. Ad Alhambra, nel palazzo dei giardini del Generalife, mi sono trovato per la prima volta faccia a faccia con il prototipo dell’arte islamica, la famosa composizione astratta che tanto avevo desiderato vedere, un campo ornato sontuosamente con arabeschi di estrema raffinatezza che ospita al centro un versetto del Corano. […] gli arabeschi lussureggianti della decorazione islamica che avevo dinnanzi ai miei occhi non erano semplici ornamenti, come si crede, ma il corollario di quello che stava al centro della composizione: il principio divino dell’universo. Contemplando il versetto del Corano, equazione divina coronata dall’armonia cosmica degli arabeschi, incominciavo a capire che l’arte islamica non era per niente astratta”30.

Camilian se da cuenta de que la univocidad de la caligrafía coránica, –que define como lettrisme– expresada elegantemente en el arte islámico, no se puede equiparar con las formas abstractas, abiertas a todo tipo de significación o, por el contrario, herméticas incluso para sus creadores31. Los versículos del Corán expresan una voluntad unidireccional clara que no admite interpretaciones. A partir de este momento, se aleja la posibilidad de una continuidad de lo hermético y de lo equívoco28 en sus futuras creaciones. Siente imperante la necesidad de volver la mirada a su tradición cristiana ortodoxa: su fe se basa en la Encarnación y esto le impide cualquier tipo de abstracción: “Se sono davvero cristiano, e se la mia fede è fondata sull’incarnazione divina, astrattizzare Dio sarebbe un non-senso; l’arte cristiana, quindi, non può essere astratta, non può contraddire sé stessa”32. Para Camilian, la capacidad de la forma figurativa de contener la imagen invisible es el eje fundamental de su nuevo recorrido: el arte cristiano tiene que ser la imagen, la teofanía de lo Invisible encarnado. En otro breve texto presente en el catálogo de la primera exposición de arte sacro Camilian escribe:

“Nella chiesa restaurata dove ho trasferito il mio studio riprende il lavoro. Le nuove sculture continuano la ricerca cosiddetta astratta, con i contenuti spostati però dalle antiche mitologie (culto del dio Zalmoxis) alla simbologia cristiana che mi interessa sempre di più. Perché legata a una religione tuttora viva e quindi immersa nella realtà contemporanea. Presto nasce l’esigenza del passaggio ad una figurazione più esplicita: non è il principio dell’incarnazione del verbo la base dello stesso cristianesimo?”33.

En España, camino de regreso, visita Toledo y continúa hacia Barcelona con estos pensamientos reflejados en su biografía:

“Dovevo concludere in tutti i sensi questo pellegrinaggio alla Mecca di un astrattismo religioso che esisteva solo nella mia mente; ritornare a Gallese e cambiare tutto: bussola, quaderni, libri, progetti. In Spagna avevo smarrito la mia carta d’identità: non ero più un artista astratto”34.

La búsqueda de una solución para las futuras creaciones gráfico-plásticas debe atenerse a una forma expresiva que le permita la unión entre un nuevo concepto de abstracción y las realidades perceptibles: el espíritu y el cuerpo. Para el cristiano Camilian la opción es clara, tiene que acercarse al símbolo35 y el arte románico le puede ofrecer la materia prima. Antes de salir de la península ibérica, con la mente fija en el lenguaje artístico-simbólico de la Edad Media decide visitar el museo diocesano de Urgell, para ver un documento que será fundamental en la construcción de la nueva etapa artística: una de las copias iluminadas del Comentario al Apocalipsis de san Juan de Beato de Liébana36. Antes del fin del verano, Demetrescu logra estar delante de un Beatus original, observarlo de cerca y hojear esa antigua obra literaria y artística. El monje que acompaña a Camilian, a Mihaela –su mujer– y a su primer hijo Pric al lugar donde está guardado el Beatus, los deja encerrados, a solas, con el libro durante dos horas. Dirá, en su autobiografía, que vivió las dos horas más intensas de su vida.

“Quando il monaco tornò a riprenderci, avevamo già nello sguardo qualcosa della sua luce e trasparenza. Ci sentivamo più giovani di un millennio, ritornati in un tempo in cui certamente avrei preferito vivere, almeno come pittore” 37.

El viaje continúa para volver a Italia38. Antes de llegar a Italia, Demetrescu decide pasar por la provincia de Borgoña, para reencontrase con el arte románico que había sido objeto de interés al volver a Italia después de su última exposición como maestro de arte abstracto. Camilian finalmente decide inscribirse al primer “curso de primaria” de arte románico39. Inicia, de este modo, la preparación cultural y el estudio profundo sobre el símbolo, un estudio que se prolongará, sin descanso, por más de treinta años.

5. San Antimo. La metánoia

De regreso a Italia, poco antes de llegar a Gallese, la familia Demetrescu decide desviarse, haciendo caso a un cartel que indica una abadía del siglo XII en la localidad de Montalcino (dirección Castelnuovo dell’Abate, Siena). La construcción monástica benedictina está asentada sobre lo que fue una capilla que conservaba las reliquias de san Antimo, transformada en monasterio en el siglo VIII por Carlomagno. En el siglo XI, se inicia la ampliación de la abadía, que termina en el siglo XII. Camilian escribe38:

“Scendeva la sera ma trovammo la porta ancora aperta. Era un grandioso edificio romanico disposto all’interno su tre navate e amplio matroneo sopra le colonne potenti, di alabastro. Ma ecco, proprio sul gradino centrale del sancta sanctorum, mi venne incontro un crocefisso di legno di scuola bizantina ortodossa. Fui colpito dalla estrema sobrietà del disegno e delle forme. Lo sguardo si fermò su una delle mani, a cui mancava un dito. Incominciai ad analizzarla e a disegnarla lentamente, per capirne la stilizzazione, ricostruendo con la matita il dito scomparso. Quella mano immobile e asciutta, sospesa nel mistero ieratico del canone bizantino, era l’icona stessa di Cristo. Bastava per dire tutto di Lui. E mentre disegnavo, quella mano s’impadroniva di me. […] Sulla strada del ritorno non potevo pensare ad altro. Misi lo schizzo sulla parete del mio studio e incominciai a disegnare mani, solo mani, sviluppando l’archetipo che avevo davanti agli occhi. Per mesi e mesi. E da questi innumerevoli disegni, sviluppati e integrati in composizioni, nacque la mia prima mostra figurativa dopo dieci anni di arte astratta”40.

Aquí, en este lugar y en este preciso momento de la vida de Camilian, se consuma el momento de su metánoia41, según declaró más tarde en su autobiografía de 1995. El viaje iniciático concluye, para crear el nuevo punto de partida: se cierra el camino hacia una probable geometría sacro-abstracta, que solo existe en la mente y en los deseos de Camilian y, a través de la idea del eterno retorno42, el “nuevo” arte románico se apodera de él como lo hizo la mano del crucifijo de san Antimo. El libro de Marie-Madeleine Davy, Initiation a la symbolique romane43, es el texto fundamental que organiza, en la mente del artista y del investigador rumano44, la experiencia de los años de estudio sobre el arte románico. El interés y el trabajo constante sobre los símbolos del arte románico desembocan en la publicación de textos, de documentos y de actividades de divulgación45. Cabe destacar, entre estas publicaciones: Solstizio eterno (Fig. 14) y Proverbi di pietra (Fig. 15). Las nuevas líneas directrices del futuro artístico de Camilian, tras el viaje de la metánoia, se reflejan en los cuadernos AM y CD.

Camilian asume sin reservas el cambio copernicano que ha dado a su obra. Opta por apoyarse en el mito, en el símbolo y en la sacralidad de la fe cristiana, dando lugar a una progresión hacia adelante a través de un léxico utilizado un milenio atrás, pero que Demetrescu recupera para hablar al hombre del siglo XX y XXI:

“Sono convinto del ruolo che potrebbe avere il rilancio del simbolo visivo in un tempo come il nostro, dominato dall’immagine, per rinvigorire una catechesi limitata solo alla parola. Un ritorno ai grandi temi simbolici dell’iconografia medievale sarebbe salutare per la riscoperta dei significati della vita”46.

Demetrescu termina su viaje, ha descubierto lo que necesitaba: una antigua y, al mismo tiempo, nueva forma de arte, definida como realismo sacro. Esta conversión, que Mircea Eliade evidencia en la presentación del catálogo es, en el fondo y en la forma, la metánoia del artista rumano. Las páginas de los tres cuadernos atestiguan este acontecimiento: las palabras, y más aún los dibujos que en ellas aparecen, documentan el cambio en su itinerario artístico y personal, un cambio que lo enfrenta a los –ismos artísticos contemporáneos, al arte postmoderno y a las últimas tendencias como el post-human, entre otros.

6. Consideraciones finales

Camilian, que comenzó en la práctica del socialismo real para pasar a ser uno de los más tempranos y conocidos autores del arte abstracto en Rumanía, descubre, en el viaje de la metánoia –que hemos comentado–, su vocación final como artista cristiano, que se concreta en su realismo sacro. El “antiguo-nuevo” arte de Camilian, según afirma en uno de sus cuadernos, no tiene ni tendrá seguidores:

“Io non posso avere seguaci perché non ho un’ideologia, né un programma didattico. La mia è una necessità personale di avere risposte per la mia arte, una gioia culturale che mi appaga più delle altre. Una esigenza e uno stato d’animo che non si può trasmettere. Insegnare il simbolismo? A chi?” 47.

Aunque esta visión pesimista se puede transformar, gracias a los estudios y a los análisis de su trayectoria personal y artística, en un posible paradigma para otros artistas del siglo XXI. Asimismo, los textos y manuscritos legados ofrecen la posibilidad de valorar el trabajo y la metodología del autor, desarrollada en treinta años de estudio del simbolismo románico y del patrimonio cultural.

En una entrevista realizada por uno de sus alumnos de la Accademia di Belle Arti de Viterbo – Facultad en la que ejerció como titular de la cátedra de Escultura hasta 1991– define las conclusiones particulares de su búsqueda y de cómo su “viaje” le empujó hacia atrás para descubrir el núcleo de su futura forma de expresión:

“La mia ricerca mi ha portato a voler provare ad ogni costo a ricreare quella sintesi possibile fra tutte le arti […] come erano anticamente. […] rifare il percorso antico, tornare indietro, così nel periodo figurativo sono nate anche le mostre in cui l’immagine è abbinata alla parola e certe volte la musica. Successivamente la mia prima scelta di dedicarmi al sacro ha fatto posto a due possibilità, cioè la necessità di esprimere il sacro e la conseguente difesa del sacro assumendo addirittura una posizione polemica di denuncia in cui non si può parlare di arte sacra, ma di arte che difende la cultura del sacro nella nostra cultura”48.

La defensa a ultranza de lo sacro, a través de su nuevo realismo, es una toma de posición firme, irrevocable y coherente que Demetrescu atestigua en una dedicatoria manuscrita, firmada y fechada en 1981. La dedicatoria se encuentra en un catálogo49 de la exposición Per sconfiggere il drago y está dirigida a su gran amigo, el sacerdote Famiano Grilli. El texto, redactado el día de la inauguración de la exposición, reza lo siguiente: “Al carissimo Don Famiano questa ‘tessera’50 di un soldato arruolato volontario contro il drago, ringraziandolo per il coraggio che mi ha dato, Camilian ottobre 1981”.

Bibliografía

ARGAN, Giulio Carlo, Camilian Demetrescu, Bologna, Galleria La Nuova Loggia, 1972 [exposición celebrada del 26-II-1972].

ATANASIO, Santo, La encarnación del Verbo, Madrid, Ciudad Nueva, 1997.

BESANÇON, Alain, L’immagine proibita, Genova-Milano, Marietti, 2009.

BLOK, Cor, Historia del arte abstracto. (1900-1960), 1982, Madrid, Cátedra, 1982.

CONTI ANGELI, Tonino, “Camilian Demetrescu. Primeras etapas artísticas (1949- 1979)”, Santander. Estudios de Patrimonio, 3 (2020), pp. 333–350; disponible: https://doi.org/10.22429/Euc2020.sep.03.10.

D’ATTILIA. Miela, “Nelle sue sculture astratte il ricordo delle leggende e delle saghe rumene”, Il nostro tempo, 33/ 27 (2 de julio de 1978), s/p.

DEMETRESCU, Camilian, Exil. Le prove del labirinto, Rimini, Il Cerchio, 1995.

DEMETRESCU, Camilian, Hierofanie. La forza del simbolo tra speranza e nichilismo. Sculture Arazzi Tempere 1969-2004, Firenze, Vallecchi, 2005.

DEMETRESCU, Camilian, Per sconfiggere il drago. simboli antichi e contemporaneità. Tempere e grafica di Camilian Demetrescu. Catalogo della mostra, Roma, Istituto Nazionale per la Grafica, Calcografia, 3-25 ottobre 1981, Roma, De Luca Editore, 1981.

DEWEY, John, El arte como experiencia, Barcelona, Paidos, 2008.

DULGHERU, Elena, “Povestea unei metanoia artistice”, Ziarul Lumina, (3 de noviembre de 2010); disponible: https://ziarullumina.ro/educatie-si-cultura/interviu/povestea-unei-metanoia-artistice-20187.html.

ELIADE, Mircea, El mito del eterno retorno, Madrid, Alianza Editorial, 2011.

FINI, Massimo, “Sei un bravo scultore. Vuoi fare la spia?”, Domenica del Corriere, 4 (25 de enero de 1986), pp. 41-43.

IRENEO, Santo, Contra los herejes. Exposición y refutación de la falsa gnosis, s/c, The Ivory Falls Books, 2015; disponible: https://archive.org/details/contra-los-herejes-exposicion-y-refutacion-de-la-falsa-gnosis-san-ireneo-de-lyon/page/2/mode/2up?view=theater.

LOLLI, Stefano, “La ‘Bibbia’ di pietra svela i propri segreti. Stasera alle 21 la rilettura del Duomo”, Il Resto del Carlino, IV (29 de mayo de 2008), s/p.

MAMALI, Mihaela, Mihaela e Camilian, Rimini, Il Cerchio, 2021.

ORLANDI, Giuseppe, Tesi di Storia dell’Arte Contemporánea, Camilian Demetrescu. Con gli occhi della fede, Viterbo: Accademia di Belle Arti “Lorenzo da Viterbo”, 1991.

PASOLINI, Pier paolo, “Pasolini replica sull’aborto”, Corriere della sera, (30 de enero de 1975), s/p.

TORRENTE FOTI, Maria, Demetrescu, Roma, Galleria “Il Giorno”, 1970, s/p.; exposición celebrada en Milán, Galleria “Il Giorno”, del 23-VI-1970 al 4-VII-1970.

TRUCCHI, Lorenza, “Grafica dell’Espressionismo tedesco a Palazzo Barberini; Le altre mostre”, Momento sera, s/n (28 de marzo de 1970), p. 12; disponible: http://www.quadriennalediroma.org/arbiq_web/index.php?sezione=archivi&id=96553&ricerca=.

VILLAFAÑE GALLEGO, Justo y MÍNGUEZ ARRANZ, Norberto, Principios del Teoría General de la Imagen, Madrid, Ediciones Pirámide, 2014.

X Quadriennale Nazionale d’Arte. Artisti stranieri operanti in Italia, Roma, De Luca Editore, 1977; disponible: http://www.quadriennalediroma.org/arbiq_web/index.php?sezione=quadriennali&id=14&ricerca=.

---