La arquitectura sacra y la nostalgia: el conde Edoardo Arborio Mella (1808-1884) y la Iglesia de San Giovanni Evangelista en Turín (1882)

Sacred architecture and nostalgia: count Edoardo Arborio Mella (1808–1884) and the Church of San Giovanni Evangelista in Turin (1882)

Ana Martín García

Museo Casa Don Bosco

Via Maria Ausiliatrice, 32, 10152 – Turín (Italia)

ana.martingarcia@museocasadonbosco.it

ORCID: https://orcid.org/0000-0003-4439-6820

Fecha de envío: 20/5/2025. Aceptado: 11/9/2025

Referencia: Santander. Estudios de Patrimonio, 8 (2025), pp. 325-342.

DOI: https://doi.org/10.22429/Euc2025.sep.08.08

ISSN-L e ISSN 2605-4450 (ed. impresa) / ISSN 2605-5317 (digital)

Resumen: Este artículo analiza la nostalgia por el pasado en el siglo XIX y la reivindicación de la supremacía del Medioevo en la arquitectura sacra, a partir de la visión del conde Edoardo Arborio Mella (1808-1884). Se examinan su enfoque sobre la coherencia y la armonía estilística, así como su concepción del papel del arquitecto. Como expresión de su pensamiento, el estudio se centra en el proyecto arquitectónico de la Iglesia de San Giovanni Evangelista en San Salvario (Turín), a través del análisis de sus diseños.

Palabras clave: Edoardo Arborio Mella; Neolombardo; Turín; Don Bosco.

Abstract: This article analyses the nineteenth-century nostalgia for the past and the assertion of the supremacy of the Middle Ages in sacred architecture through the vision of Count Edoardo Arborio Mella (1808–1884). It examines his approach to stylistic coherence and harmony, as well as his conception of the role of the architect. As an expression of his thought, the study focuses on the architectural project of the Church of San Giovanni Evangelista in San Salvario (Turin), through an analysis of its design elements.

Keywords: Edoardo Arborio Mella; Neo-lombard; Turin; Don Bosco.

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Esta investigación se focaliza en el papel del conde Edoardo Arborio Mella (1808-1884) de Vercelli como proyectista integral de la Iglesia de San Giovanni Evangelista en San Salvario, Turín (1870-1882). Tras una vida entregada al estudio y la restauración de la arquitectura medieval, este proyecto puso fin a su carrera y dio inicio a su jubilación.

La extraordinaria e inusual biografía del conde aún no ha sido lo suficientemente abordada1, y en la historiografía es conocido por su faceta como restaurador de proyectos de arquitectura medieval como el Duomo de Casale Monferrato, en el que intervino entre los años 1857 y 1861, o el Duomo de Alba entre 1867 y 1872. Sin embargo, su trayectoria no se limitó exclusivamente a dirigir proyectos de restauración, fue un fervoroso estudioso, teórico y maestro de taller, que movido por su apasionado interés por la arquitectura gótica visitó diversos países para estudiar los edificios in situ. Fruto de estos viajes e investigaciones publicó diferentes estudios, monografías, análisis de iglesias medievales e incluso obras de carácter más general2.

La Iglesia de San Giovanni Evangelista, edificada bajo el encargo del comitente don Giovanni Bosco (1815-1888), fue la única construcción que realizó de nueva planta y diseñó en cada una de sus partes. No obstante, teniendo en cuenta los numerosos bocetos, esbozos y croquis conservados del proyecto, esta obra no ha sido aún objeto de un estudio crítico3.

1. El siglo xix, la nostalgia del pasado y la arquitectura sacra neomedieval

Las tendencias del Romanticismo, que convivieron simultáneamente con el Neoclasicismo4, favorecieron lentamente el impulso de una arquitectura cristiana, pero no predominante, basada en la nostalgia del Medioevo. De esta manera, durante el siglo XIX, la arquitectura religiosa católica presentó también un singular “romanticismo clasicista”5. Una corriente de la cultura cristiana ottocentesca consideró que se encarnaban sus propios principios en este período del pasado, por lo que estos modelos, que hasta el momento habían sido considerados “bárbaros”, se utilizaron como inspiración en la arquitectura.

El estilo gótico, al que se le había atribuido connotaciones negativas, se cargó de valores ideológicos, morales, religiosos, sentimentales y hasta políticos. La preeminencia del pasado medieval produjo los denominados “historicismos neomedievales”6, donde se contextualiza la trayectoria del piamontés Edoardo Arborio Mella. La recuperación arqueológica y el lenguaje historicista fueron la base de sus proyectos de restauración. Arborio Mella se apoyaba y seguía con precisión teorías, metodologías y modelos arquitectónicos característicos principalmente de la Edad Media.

La Iglesia de San Giovanni Evangelista fue el único edificio que fue erigido ex novo bajo sus diseños e imitó principalmente un modelo autóctono: el estilo neorrománico, concretamente neolombardo7. De esta manera, la iglesia presenta una planta basilical de tres naves con influencias del modelo à clocher-porche, con una gran torre campanario en su fachada (Fig. 1).

2. Más de un decenio de dificultades, tensiones y conflictos (1870-1882): progetto dell’oratorio e scuole per poveri fanciulli (1877)

Don Bosco, en calidad de comitente y propietario, era el responsable último de la dignidad del proyecto arquitectónico. Pero el fundador de los salesianos no aspiraba a la construcción de una iglesia aislada. Como las demás estructuras arquitectónicas construidas de nueva planta en los orígenes de la Sociedad Salesiana, el proyecto era más ambicioso y, aunque el primer edificio en construirse era siempre la iglesia, necesitaba de otros ambientes anejos.

El complejo constructivo en San Salvario debía de estar compuesto por una iglesia, un hospicio, como sucursal del Oratorio situado en el barrio de Valdocco de la misma ciudad, y un jardín destinado a la recreación de los jóvenes8. La presentación oficial del proyecto se localiza en una carta datada el 12 de octubre de 18709 escrita por don Bosco, donde delineó las causas y la justificación de la edificación de esta iglesia que, desde su óptica y discurso apologético, la consideraba un imperativo urgente por ser una antítesis a la presencia protestante en la zona, que había construido un templo valdense10. Don Bosco esperaba terminar la construcción en dos años y, durante ese periodo de tiempo, hacía un llamamiento a la caridad de los católicos que ya conocían su trabajo con los jóvenes desfavorecidos en Turín, para contribuir de manera económica o con medios materiales a la construcción. En esa misma misiva, don Bosco anunció la titularidad de la iglesia y añadió la escena que sería representada en la iconografía del retablo (Jn 19: 25-27): “la chiesa è dedicata a s. Giovanni Evangelista, e l’ancona rappresenterebbe il Salvatore che dalla croce affida la sua Madre SS. al prediletto apostolo S. Giovanni, siccome sta esposto nel santo Vangelo”11. De este modo, la iglesia fue dedicada a san Juan Evangelista, pero también en memoria y como monumento al pontífice Pío IX (1792-1878), lo que después causó controversia en el contexto12. Sin embargo, los diseños, bocetos y planimetrías presentadas en el Municipio datan de siete años después (1877).

El conflicto con los valdenses, la dificultad de la compra de la franja de terreno necesaria para completar la construcción de la iglesia y la tensa relación con el arzobispo Monseñor Lorenzo Gastaldi (1815-1883) demoraron el inicio efectivo de las obras. Por ello, desde que don Bosco divulgó oficialmente la idea del proyecto hasta que iniciaron los trabajos transcurrieron siete años (desde 1870 a 1877). Con ello, tras la presentación de las planimetrías en 1877, su construcción se aprobó e inició el año siguiente. Con todo, las disputas y la ausencia de medios económicos hicieron que las obras se paralizasen varias veces y se extendiesen hasta 1882, momento de la consagración y apertura al culto de la iglesia, en concreto, el 28 de octubre de 188213.

El proyecto arquitectónico fue presentado como Progetto dell’Oratorio e scuole per poveri fanciulli. Aunque fue firmado por el conde, el ingeniero que realizó las planimetrías del proyecto para su aprobación ante las autoridades municipales de Turín fue Antonio Spezia (1814-1892)14 (Fig. 2).

De esta manera el alzado, la planta y la sección transversal fueron interpretadas y simplificadas por Spezia, quien dirigió los trabajos de construcción en los dos primeros años hasta que fue sustituido por el salesiano don Antonio Sala (1836-1895), asistido a su vez por el ingeniero Carlo Maurizio Vigna. Prestaron colaboración en las operaciones administrativas Carlo Reviglio della Veneria y el ingeniero Carlo Trocelli. El maestro de obras o capomastro fue Carlo Buzzetti junto con su hermano Giosuè. La pintura mural fue ejecutada por Carlo Costa (1826-1897), Salvino Caneparo, Giuseppe Rollini (1842-1904) y Enrico Reffo (1831-1917). Los fondos económicos que sufragaron la construcción fueron privados: benefactores y cooperadores salesianos. El conde Arborio Mella, que no poseía la formación oficial que le otorgase la dirección efectiva como arquitecto o ingeniero, estuvo presente durante el desarrollo de los trabajos de construcción con el fin de armonizar los elementos del estilo propuesto a don Bosco.

Desde este primer momento se presentó la iglesia con un hospicio anexo. Don Bosco la introdujo como “lavori di costruzione d’un edifizio ad uso di ospizio e scuole pei poveri fanciulli abbandonati e di una chiesa ad uso pubblico”15. La iglesia, sostuvo el sacerdote, sería destinada fundamentalmente al culto de adultos y jóvenes del barrio. Mientras, la capilla construida en los subterráneos y con una capacidad de quinientos niños, adolescentes y jóvenes, sería dedicada especialmente al Oratorio.

3. Una mirada constante al medioevo: el protagonismo de la figura del arquitecto

Edoardo Arborio Mella, como fiel defensor de la primacía de la época medieval en la arquitectura y la importancia de la armonía de la decoración sacra en los edificios eclesiásticos, efectuó un trabajo meticuloso e integral que comprendía la representación de cada una de las partes del conjunto. Los bocetos que se conservan son múltiples planimetrías y esbozos de cada uno de los elementos arquitectónicos. A este material se añaden las seis tablas del ingeniero Scipione Cappa (1857-1910), editadas solo tres años después de la apertura al culto del templo16.

El conde trabajó tanto en el diseño del mobiliario como en cada uno de los elementos decorativos y funcionales que ocupaban el espacio arquitectónico sacro: las ventanas y sus vidrieras, las balaustradas, el pavimento, los lampadarios, los capiteles de las columnas y las estructuras marmóreas que debían acoger los grandes cuadros de altar. Cada una de estas piezas fue materializada artesanalmente por diferentes fábricas o artesanos. Esta metodología de trabajo corresponde con su mirada constante a la Edad Media en lo que respecta a las formas arquitectónicas, la decoración pictórica, pero incluso en el método de trabajo en las construcciones. En este sentido, Arborio Mella defendía la primacía de esta época y aludía a las formas, el estilo y los medios, pero también a la metodología de trabajo y el protagonismo central del arquitecto. Con motivo de la apertura de la iglesia sostuvo firmemente su postura señalando que:

“Trattandosi di Chiesa, la quale non soffre moda; invariabile nei suoi riti, nei suoi ammaestramenti, uopo è tornare all’armonia della più o meno ricca, ma sempre maestosa decorazione medioevale, condizione primaria a risvegliarvi il sentimento religioso. Ma l’armonia è figlia dell’unità di concetto, e parlando praticamente dell’unità di comando. Ed è questo il gran segreto di quell’arcano misticismo che regna nelle costruzioni sacre del Medio Evo. In esse l’architetto o era da tanto da far egli solo ogni cosa, il che spesso avveniva essendo allora frequentemente gli artisti architetti, pittori, plasticatori ad un tempo; od imponeva altrimenti ai veri artisti colleghi limiti ben precisi alle loro parziali attribuzioni; e questi tolleravano in quei tempi d’esser chiamati a servire e non comandare”17.

Esta argumentación sobre la unidad de mando y el hecho de recalcar que en la época los artesanos servían y no mandaban, abre cuestiones sobre las omisiones claras en su conferencia a otros involucrados en la construcción. En ese sentido, sostuvo que el arquitecto era tan hábil que podía hacer todo por sí solo, por lo que se convertía en un punto central y, era, al mismo tiempo, arquitecto, pintor y escultor. Esta afirmación explica la ausencia de referencias al ingeniero Spezia, quien trabajó en la dirección del proyecto en ,un primer momento, lo que plantea las probables tensiones entre ellos. Y, en esta línea, el conde tampoco hizo ninguna referencia pública o agradecimiento a creadores, artesanos y artistas que debían materializar el complejo aparato arquitectónico, escultórico y pictórico propuesto. Su creatividad y sus diseños, de hecho, no fueron siempre respetados, y alguno de los elementos trazados no se llevaron a cabo ad litteram.

La dificultad para la obtención de recursos financieros es un elemento clave que no debe pasar desapercibido. Los trabajos de la iglesia se suspendieron en diferentes ocasiones por la ausencia de medios económicos para pagar a trabajadores y proveedores. La dificultad radicaba en que, para hacer frente a estos gastos, el dinero provenía de donaciones benéficas privadas y de la creación de loterías, que eran rifas celebradas con autorización pública de cientos de objetos y obras de arte18. Probablemente este factor hizo que, con la construcción paralizada, varios elementos fueran realizados por los jóvenes de los talleres del Oratorio salesiano de Valdocco, mientras que otros fueron costeados de manera individual por bienhechores privados. El altar mayor, los dos altares laterales de gran tamaño y la puerta mayor habían sido trabajos asumidos por benefactores en la totalidad del coste19. La puerta de acceso principal fue esbozada, junto con la estructura, por Arborio Mella (Fig. 3). Antonio Spezia la simplificó, y fue la que presentó a las autoridades municipales (Fig. 4). Sin embargo, se llevó a cabo siguiendo los diseños de Giuseppe Antonio Boidi-Trotti, quien integró escenas en bajorrelieve y el escudo del Pontífice Pío IX (Fig. 5). Este acontecimiento fue subrayado a posteriori por el conde, quien a pie de página precisó: “qualche particolare fu disegnato da altri, od arbitrariamente variato pendente esecuzione. Si noti fra i primi le imposte della porta principale, e fra i secondi il pavimento inferiore della Chiesa, precedente il presbiterio”20. Así, el ingenerio Alberto Buffa, al hacer referencia al mobiliario, escribió:

“le opere in legno, come la cattedra dell’ebdomedario, i confessionali, tutte le porte interne della Chiesa, i telai delle finestre in ferro, ecc. uscirono dai laboratorii dell’Oratorio Salesiano di Valdocco, e vanno encominciati per l’esattezza nelle parti, e per la loro finitezza, e per un assieme che tutto armonizza collo stile del tempio. Persino nelle graticelle dei confessionali e nei genuflessoi e panche fu posto uno studio ed una cura particolare”21.

4. La correspondencia artística: un proyecto integral

Arborio Mella había elaborado los diseños de cada uno de los elementos internos y, por lo tanto, se llevaron a cabo múltiples contratos con diferentes artesanos y fábricas para su ejecución. Toda la estructura externa e interna fue edificada siguiendo al detalle, dentro de lo posible, los diseños del conde, desde el tímpano de medio punto que descansa sobre el dintel de la puerta de acceso, con la inscripción latina JANVA COELI, hasta la parte central del frontispicio, donde se posiciona una cruz rodeada simétricamente por seis ciottole de esmalte veneciano y, siguiendo los bocetos, dos cabezas de angelitos inscritas en dos circunferencias. Con algunas diferencias a la iconografía presentada en los esbozos del conde, se presentaron los mosaicos de los tímpanos de la fachada con el Redentor y la Ascensión al cielo de San Giovanni Evangelista (Fig. 6).

En lo que concierne al interior de la iglesia, de planta basilical de tres naves, la nave central termina en un ábside semicircular, las naves laterales continúan en torno al ábside formando un deambulatorio que permitía a los fieles circular en torno al altar. El cruce de los nervios forma las bóvedas de crucería, que dividen la nave central en tres grandes espacios, y a cada uno de ellos corresponden dos de las naves menores con sus respectivas bóvedas, como reflejó el ingeniero Cappa (Fig. 7).

Cada elemento decorativo de las columnas y sus capiteles con motivos vegetales fue dibujado por el conde. En el muro superior de la nave central hay un total de seis rosetones y diez vanos de luz en las naves laterales. El diseño de todas las ventanas y sus vidrieras originales siguieron con precisión los diseños de Arborio Mella (Fig. 8). En el presbiterio se encontraba el altar mayor, característico por tener una doble mesa de altar. Arborio Mella lo dibujó con precisión en todas sus partes y fue alabado por sus contemporáneos por sus particularidades (Figs. 9 y 10). Además del altar mayor, la iglesia presenta seis altares laterales: dos de gran tamaño y cuatro de pequeñas dimensiones. La estructura marmórea de los altares fue realizada por los artesanos siguiendo minuciosamente los bocetos del conde (Figs. 11, 12 y 13).

En definitiva, prácticamente todos los elementos y cada una de las partes propuestas por Arborio Mella fueron llevados a cabo rigurosamente, como se presentó en el estudio elaborado por Cappa de la iglesia en 1885 (Fig. 14).

Al finalizar la parte arquitectónica, se inició la decoración pictórica y la colocación de los ornamentos litúrgicos o arredi sacri22. Por lo que se refiere a la ornamentación y decoración mural, al igual que la estructura arquitectónica, el proyecto decorativo también siguió un programa de intervenciones muy preciso y probablemente estrictamente controlado por el conde y el ecónomo de la Sociedad Salesiana, especialmente en lo que respecta a la ornamentación del presbiterio y el mobiliario litúrgico.

Los muros de las naves se encontraban completamente cubiertos por pintura y presentaban una decoración al óleo de motivos geométricos de los que no se han encontrado diseños de Arborio Mella, pero sí la colaboración de su pintor de confianza, Carlo Costa, con quien había trabajado en otros muchos proyectos (Fig. 15).

La correspondencia en el estilo del mobiliario y la completa construcción en cada uno de sus detalles respondía en gran medida a un proyecto único: los diseños del conde. La búsqueda de una escrupulosa correspondencia en el estilo fue ya una característica que en la época se señaló como una “cualidad”23. Los contemporáneos alabaron esta armonía, como el ingeniero Buffa, quien además valoró el trabajo de los demás involucrados en la construcción:

“I disegni del Conte Mella furono eseguiti inappuntabilmente anche nei particolari dai Capi-mastri impresari Fratelli Carlo e Giosuè Buzzetti, i quali si resero veramente degni di lode e continuatori della fama giustamente acquistatasi col condurre e compiere le opere con esattezza e con gusto. Per due anni diresse i lavori il Cav. Ing. Spezia; dopo i quali prese la direzione generale d’ogni lavoro il Reverendo Sacerdote don Antonio Sala della Congregazione Salesiana. Notiamo con vera soddisfazione che questi con una costanza e con una pazienza invincibile, con una perizia ed una maestria degna di ammirazione seppe far si che ogni opera fosse condotta colle migliori regole dell’arte anche nei più minuti particolari; egli trattò per ogni provvista, per ogni contratto; in alcune parti poi dell’edificio e specialmente nella cappella sotterranea si mostrò uomo perito nell’arte delle costruzioni e di buon gusto”24.

De igual modo, Casanova y Ratti sostuvieron que “nell’interno si notano fra i tanti pregi, le giuste proporzioni, la scrupulosa corrispondenza di stile nelle varie parti e negli accessori”25.

5. Mercede remissa: concepì e tracciò il disegno, dando luminosa prova del suo amore ardente pei sacri edifizi di stile antico

Como comitente, don Bosco hizo referencia a la dificultad de iniciar los trabajos de construcción y citó a las personas que hicieron posible llevarla a término. Sin mencionar a pintores, decoradores, artesanos y obreros, nombró solo a empresarios y arquitectos de la siguiente manera:

“Il Conte Edoardo Arborio Mella da Vercelli concepì e tracciò il disegno, dando luminosa prova del suo amore ardente pei sacri edifizi di stile antico, e di quella incontestata sua perizia nell’architettura, per cui gode una ben meritata fama: il Cav. Spezia lo eseguì e diresse: e l’ingegnere Vigna ne accudì egli pure i lavori, come se fossero opera sua”26.

Otro aspecto importante al que hizo alusión don Bosco fue la pasión del conde por los “edificios sagrados de estilo antiguo” es posiblemente consecuencia del mercede remissa. Es decir, se hizo referencia a un sentimiento religioso que movía internamente al conde para proyectar los componentes de la obra. Esta idea la destacó también Buffa cuando sostuvo: “sincero cattolico studiò d’imprimere nelle opere sue il carattere delle sue religiose convinzioni”27.

En esta línea, las narraciones posteriores de la historiografía salesiana afirmarán que “don Bosco scelse, come progettista della Chiesa di san Giovanni Evangelista, un uomo, un cristiano e un artista di statura decisamente superiore alla media. E in una costruzione sacra, rivelatrice e ispiratrice di valori, il conte Edoardo Arborio Mella espresse la richezza della sua personalità”28. De este modo, en la lápida del ingreso a la iglesia, se puede leer mercede remissa: “che non volle alcuna ricompensa per tutto il suo lavoro; e con lui una infinità di anime buone e generose con offerte anonime o assumendosi l’impegno di pagare singole parti, come paviemnto, altari, porte, finestre”29.

6. Conclusiones

En conclusión, la Iglesia de San Giovanni Evangelista en Turín no solo representa un testimonio significativo de la arquitectura religiosa neolombarda de finales del siglo XIX, sino que también constituye una fuente primaria para el estudio del pensamiento, la teoría y la metodología de trabajo del conde Edoardo Arborio Mella, quien defendió el papel central del arquitecto como diseñador integral. Esta iglesia, consagrada y abierta al culto apenas dos años antes de su muerte, se convierte en el máximo exponente de su labor en el diseño meticuloso de cada elemento decorativo, tanto en el interior como en el exterior del espacio sagrado, con el propósito de dotarlo de dignidad, coherencia y armonía. Su presencia constante durante el proceso constructivo fue fundamental para garantizar que la ejecución de los elementos decorativos se realizara, según su visión, de manera precisa y adecuada.

Más allá de las posibles tensiones y conflictos con sus contemporáneos en torno a la teoría arquitectónica, el legado de Arborio Mella no ha recibido el reconocimiento que merece dentro de la investigación especializada, lo que subraya la necesidad de una reevaluación crítica y un análisis más profundo de su contribución al campo de la arquitectura del siglo XIX en el Piamonte.

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1. 1 Su perfil biográfico no se encuentra entre los volúmenes del Dizzionario biografico degli Italiani, https://www.treccani.it/biografico/

2. 2 ARBORIO MELLA, Edoardo, Elementi gotici da documenti antichi trovati in Germania, Milano, Lit. Corbetta, 1857. ARBORIO MELLA, Edoardo, Delle misure e proporzioni nei monumenti, Genova, Tipografia Sordo-muti, 1876. ARBORIO MELLA, Edoardo, Elementi di architettura gotica da documenti antichi, offerti agli artisti, Milano, Ronchi, 1880.

3. 3 A excepción de la publicación de Ennio Innaurato, autor que analizó las planimetrías presentadas a las autoridades municipales. Sin embargo, estas tablas fueron estudiadas como si fueran de Arborio Mella, a pesar de estar firmadas por Antonio Spezia. INNAURATO, Ennio, Nel centenario della Chiesa di San Giovanni Evangelista dell’architetto Edoardo Arborio Mella. Rivisitazione Critica, Torino, SEI, 1982.

4. 4 PLAZAOLA, Juan, Historia y sentido del arte cristiano, Madrid, BAC, 1996, p. 874.

5. 5 PLAZAOLA, Juan, La iglesia y el arte, Madrid, BAC, 2001, p. 60.

6. 6 HERNANDO CARRASCO, Javier, “Los historicismos neomedievales”, en RAMÍREZ, Juan Antonio (coord.), Historia del arte. El mundo contemporáneo, Madrid, Alianza Editorial, 2018, pp. 12-21.

7. 7 El denominado “estilo neolombardo” constituye una reinterpretación historicista del románico lombardo, desarrollado originalmente entre las últimas décadas del siglo XI y el siglo XII en el territorio de la antigua Lombardía, cuya extensión histórica abarcaba también Emilia y parte del Piamonte. Esta recuperación formal se inscribe dentro del eclecticismo arquitectónico del siglo XIX, en el cual los lenguajes del pasado fueron reutilizados con fines simbólicos, estéticos y funcionales. El neorrománico lombardo retomó elementos estructurales y decorativos propios del románico medieval, tales como los arcos de medio punto, las bóvedas de crucería, los muros de piedra y las características decoraciones con arquillos ciegos y lesenas. Aunque se preservó el uso del ladrillo visto, también se incorporaron otros materiales como el granito, acorde con las posibilidades técnicas y expresivas del siglo XIX. Las decoraciones escultóricas, inspiradas en repertorios medievales, fueron reinterpretadas con mayor libertad formal. Este estilo se aplicó principalmente en edificios de carácter religioso, aunque también encontró expresión en obras de arquitectura civil y doméstica, lo que refleja su versatilidad y su arraigo en la cultura arquitectónica de la Italia unificada.

8. 8 MAURIZIO VIGNA, Carlo, Ospizio che il Reverendo Sacerdote Giovanni Bosco intende costrure sull’angolo del Corso Vittorio Emmanuele e via Madama Cristina Facciata verso Corso Vittorio Emanuele, 1881, núm. 1881/198, tabla. 1. Pianta del piano terreno, 1881, núm. 1881/198, tabla 2. Facciata verso Corso Vittorio Emanuele, 1881, núm. 1881/198, tabla 3. Pianta del piano terreno, 1881, núm. 1881/198, tabla 4, Progetti edilizi, Archivio Storico della Città di Torino (en adelante ASCT).

9. 9 Carta núm. 1475: Circolare, Torino 12 ottobre 1870. BOSCO, Giovanni, Epistolario. Introduzione, testi critici e note a cura di Francesco Motto. Vol. III (1869-1872) lett. 1264-1714, Roma, LAS, 1999, pp. 261-263.

10. 10 Los valdenses surgieron en la segunda mitad del siglo XII en el sur de Francia como un movimiento centrado en la predicación y la pobreza evangélica. Se dispone de escasa información sobre el fundador del movimiento, cuyo nombre aparece con diversas variantes: Valdés, Valdès, Valdensis, Valdesius, Valdus o Gualdensis. Véase ARMAND-HUGON, Augusto y GONNET, Giovanni, “Bibliografía valdese”, Bollettino della Società di Studi Valdesi, 73, n. 93, Torre Pellice: Tipografia subalpina, 1953. Para un análisis más profundo de la controversia generada en torno a los valdenses, consúltese EGIDI, Pieri, “Radici e vicende del Tempio Valdense”, en GRISERI, Andreina y ROCCIA, Rosanna (coords.), Torino: i percorsi della religiosità, Torino, Archivio Storico della Città di Torino, 1998, pp. 259–272.

11. 11 Carta núm. 1475: Circolare, Torino 12 ottobre 1870. BOSCO, Giovanni, Epistolario. Introduzione, testi critici e note a cura di Francesco Motto. Vol. III (1869-1872) lett. 1264-1714, Roma, LAS, 1999, pp. 261-263.

12. 12 MOTTO, Francesco, “Don Bosco e la costruzione della chiesa di San Secondo”, en BRACCO, Giuseppe (coord), Torino e Don Bosco. Vol I., Torino, Archivio Storico della Città di Torino, 1989, p. 214.

13. 13 Gioachino Berto, Discorso fatto consacrazione di S. Giovanni Evangelista (1882), copia di don Gioacchino Berto, F6000407, Archivio Salesiano Centrale (en adelante ASC). Carta Giovanni Bosco-Pio IX, 20 ottobre 1882, F6000404, ASC. Concedido il permesso, 24 ottobre 1882, F6000405, ASC. “Consacrazione della Chiesa di San Giovanni Evangelista”, Bollettino Salesiano, (novembre 1882), p. 173.

14. 14 En la segunda tabla, de las seis presentadas, la parte manuscrita aporta importantes datos, puesto que alude a las diferentes fechas del proyecto (desde 1872 al 1877) y se constata que la caligrafía es de Spezia. Este documento concretiza los diferentes cargos con respecto a la construcción: el sacerdote don Giovanni Bosco como comitente y propietario, el arzobispo como superior eclesiástico que otorga su aprobación, Silvio Spaventa como Ministro dei Lavori Pubblici, Carlo Reviglio della Veneria y Trocelli como colaboradores y Rimicerio como el ingeniero jefe secretario. Transcripción: “Firmati all’originale / Torino 28 giugno 1872 / Conte Carlo Reviglia della Veneria / Per quanto possa essere richiesta la firma / Trocelli / Sacerdote Gioanni Bosco / Vº. per il Consiglio Superiore dei Lavori Pub. / In adunanza dell’8 maggio 1874 / L’Ing. Cap. Seg.io Ind. Rimicerio [?] / Vº. d’ordine di S. Maestà il Ministro Segr.io / Di Stato pei Lavori Publ. / S. Spavènta. | Torino 13 marzo 1877 / Firmato ✠ Lorenzo Arcivescovo. | Per copia conforme all’originale e per Direzione dei Lavori / Torino 20 giugno 1877. / Ing.ro. Ant.o Spezia”. SPEZIA, Antonio, Progetto dell’Oratorio e scuole per poveri fanciulli che il sig. Don Bosco desidera costrurre in Torino nell’isolato san Bernolfo n. 19 sezione San Salvario con chiesa pubblica dedicata a san Giovanni Evangelista secondo i disegni del Conte Edoardo Arborio Mella, Torino 20 giugno 1877, número 1878/19, tabla 2, Progetti edilizi, ASCT.

15. 15 Municipio di Torino Uffizio Lavori Pubblici, Trasmissione di Decreto Reale, 9 febbraio 1879, F6000249, ASC.

16. 16 CAPPA, Scipione, Album degli ingegneri ed architetti: scelta collezione di disegni delle più pregiate costruzioni moderne italiane. Serie 1, Torino, Augusto Federico Negro, 1885. Las tablas utilizadas proceden de una colección privada.

17. 17 ARBORIO MELLA, Edoardo, “Nell’apertura della nuova Chiesa di S. Giovanni Evangelista eretta dal Sac. D. Giovanni Bosco in Torino 1882”, Atti della Società degli ingegnieri e degli industriali di Torino, 1882, p. 21.

18. 18 BOSCO, Giovanni, “Il Sacerdote Bosco ai benemeriti Signori cooperatori e cooperatrici – Mezzi materiali”, Bollettino Salesiano, (gennaio 1880), p. 3.

19. 19 “Motivi di conforto”, Bollettino Salesiano, (luglio 1880), p. 2.

20. 20 ARBORIO MELLA, Edoardo, “Nell’apertura della nuova Chiesa...”, p. 19.

21. 21 BUFFA, Alberto, La Chiesa di San Giovanni Evangelista in Torino, Torino, Tipografia e Libreria Salesiana, 1882, p. 14.

22. 22 Era frecuente la publicación de listados de los materiales de construcción, obras con los precios u objetos necesarios para la correcta ornamentación de la iglesia y las ceremonias. “Per la prossima apertura della Chiesa di S. Giovanni Evangelista”, Bollettino Salesiano, (marzo 1882), p. 45.

23. 23 CASANOVA, Francesco; RATTI, Carlo, Alcuni giorni in Torino: Guida descrittiva storica artistica illustrata pubblicata per commisione del municipio, Francesco Casanova Libraio di S. M. il Re d’Italia e di S. A. R. il Principe Eugenio di Savoia-Carignaso, Torino, 1884, p. 50.

24. 24 BUFFA, Alberto, La Chiesa di San Giovanni Evangelista..., p. 22.

25. 25 CASANOVA, Francesco; RATTI, Carlo, Alcuni giorni in Torino..., 1884, p. 50.

26. 26 CERIA, Eugenio, Annali della Società Salesiana dalle origini alla morte di San Giovanni Bosco. Volume primo (1841-1888), Torino, SEI, 1941, p. 411.

27. 27 BUFFA, Alberto, La Chiesa di San Giovanni Evangelista in Torino, Torino, Tipografia e Libreria Salesiana, 1882, p. 6

28. 28 La chiesa di San Giovanni Evangelista: un secolo di vita, Torino, (28 ottobre 1982), p. 21.

29. 29 La chiesa di San Giovanni Evangelista..., pp. 11-13.