Estudio del retablo mayor de la iglesia parroquial de San Gil en Burgos

Study of the altarpiece from the parochial church of San Gil in Burgos

María Rosa Tera Saavedra

Batea Restauraciones, S.L.

Parque Doctor Vara, nº 3. 09003 Burgos

Máster en Patrimonio Histórico y Territorial.

rtera@batearestauraciones.com

ORCID: https://orcid.org/0000-0001-5248-2302

Fecha de envío: 11/04/2019. Aceptado: 15/08/2019

Referencia: Santander. Estudios de Patrimonio, 2 (2019), pp. 349-370

DOI: https://doi.org/10.22429/Euc2019.sep.02.10

ISSN 2605-4450 (ed. impresa) / ISSN 2605-5317 (digital)

Resumen: Estudio histórico, artístico, material y diagnóstico del retablo mayor de la iglesia parroquial de San Gil en Burgos, obra barroca que se adapta al testero del templo, formada por un gran lienzo central y los lienzos laterales de San Luis y San Fernando.

Palabras clave: retablo; lienzos; Burgos; restauración; Castilla; iglesia de San Gil; Barroco.

Abstract: This is an historical, artistic, material and diagnostic study of the main altarpiece of the church of San Gil in Burgos (Spain). This a baroque work is adapted to the head of the temple, composed of a large central picture and lateral ones of San Luis and San Fernando.

Keywords: altarpiece; Burgos; artistic restoration; Castile; Church of San Gil; Baroque.

*****

1. Estudio histórico

Históricamente, en la concepción de un retablo influían variadas personas como: el visitador diocesano, que recomendaba la adecuación de los elementos litúrgicos; el promotor, que se encargaba de costear la obra con fondos suficientes; o los distintos talleres que ejecutaban la obra según las directrices contratadas.

Estas condiciones generalmente se realizaban por escrito y en ella se indicaba claramente cómo era la composición de la obra.

Buscando estos datos se ha realizado consulta de los Libros de Fábrica de la iglesia de San Gil existentes en el Archivo Diocesano de Burgos. Aunque no se han descubierto datos relevantes sobre la autoría, sí podemos contextualizar la necesidad del cambio del antiguo altar mayor y los avatares que se produjeron hasta la construcción del actual.

En 1657 muere Juan de Lerma, patrón de la capilla sin cumplir la promesa dada de arreglar la capilla mayor por lo que se informa a su hijo que debe de cumplir lo prometido por su padre (doc. 1 del apéndice documental).

Basas Fernández1 indica que los Lerma constituyen un importante linaje de mercaderes entroncado con los Polanco, Frías, etc. Su casa solar estaba en Lerma, pero arraigaron profundamente en Burgos en la barriada mercantil de San Llorente o Huerto del Rey. Sus enterramientos se hallan en varias iglesias de Burgos. Lorenzo de Lerma, se encuentra enterrado en la capilla de la Buena Mañana, en San Gil. En esta capilla también reposan sus hermanos Juan y Miguel, con los que tuvo compañía. Juan de Lerma Polanco estuvo asociado con Alonso de Astudillo.

Este Juan de Lerma, en 1527, junto a Alonso Díaz de Lerma (Arcipreste de Villahoz) es nombrado patrono de la capilla de la Presentación de la catedral de Burgos donde está enterrado su tío, el canónigo Gonzalo Díaz de Lerma, quedando estipulado en el testamento de éste, que tras su muerte se pase su patronazgo a su hijo mayor2.

Dada la relación preexistente de este linaje con la parroquia de San Gil, es probable que el fallecido Juan de Lerma, al que hace referencia el Libro de Fábrica en 1656, sea descendiente, quizás nieto, de este hijo mayor sobre el que manda recaer el patronazgo de la capilla de la Presentación.

En 1663 existe un cargo a costa del pleito que tuvo en la Real Chancillería de Valladolid la iglesia de San Gil con Juan de Lerma (doc. 2). Desconocemos la resolución de este pleito, dado que no hemos consultado el Archivo de la Real Chancillería de Valladolid, pero, puesto que el coste de la mazonería y ensamblaje no queda apuntado en los libros de fábrica, podemos deducir que se produjeron a costa del citado Juan de Lerma. Es probable que se terminara en 1712, año en el que se reparan las vidrieras de la Capilla Mayor (doc. 3).

A partir de este año, existe una relación de cargos referentes a elementos todavía existentes en el retablo mayor, todos ellos sufragados mediante donaciones o aportes registrados en el libro de fábrica: en 1738 se realiza un aporte de 30 reales para “componer” la talla del crucificado del altar mayor (doc. 4); en 1740 se hacen y se componen los lienzos para los altares (2 reales), por el precio suponemos se refiera a la compra de la tela y bastidor; en 1740, los cuadros del retablo (250 reales) a costa del reverendo Tomás Cordón (doc. 5); en 1740 se indica que hay un préstamo de 440 reales para pagar parte del dorado del retablo a un tal don Félix (doc. 7); en 1745 se anota un gasto de 3 reales por llevar cuadros a la iglesia. Por el coste, es de suponer que se trata del lienzo central de San Gil, y que debido a sus grandes dimensiones su desplazamiento supone un trabajo añadido. En 1751 se gastaron 6 reales de colocar los lienzos en el retablo mayor (doc. 6).

2. Estudio artístico

El retablo mayor de la iglesia parroquial de San Gil en Burgos es una estructura auto-portante anclada al muro. Se adapta al testero poligonal del templo y alcanza hasta el comienzo de las vidrieras. Delante de ellas el único elemento que se superpone es la talla del Cristo. Su estructura es tetrástila y los principales elementos iconográficos están realizados sobre lienzos. Apoya sobre un pedestal de piedra policromada con marmoleados, formado por netos y entrecalles. Estructuralmente se compone de cuerpo central y ático (Fig. 1).

El cuerpo central surge de una predela que contiene cuatro ménsulas como elementos sustentantes. Las de los extremos están formadas por elementos vegetales carnosos mientras que las interiores son volúmenes lisos y curvos sobre los que se ha suplementado un tondo vegetal. En las calles laterales, entre las ménsulas, se disponen dos lienzos de carácter paisajístico. La calle central de la predela ha sido remodelada al adelantar el tabernáculo al centro del presbiterio que originalmente se encontraba encastrado en el retablo, entre las cornisas de la predela (Fig. 2).

La parte superior del cuerpo central se apoya en la predela. Sus elementos sustentantes están formados por columnas con fuste salomónico, decorado con la hoja y fruto de la vid, y capitel corintio. Sobre ellas se dispone un entablamento compuesto por arquitrabe, friso y cornisa. El arquitrabe está formado por dos fascias y cornisa de ovas y dardos. El friso es corrido con una sucesión de modillones, que sustentan el voladizo de la cornisa, y roleos. La cornisa del entablamento surge de un caveto de ovas y dardos sucedido de dentículos. La cornisa sobresale y su borde se decora con hojas y dardos. La calle central posee únicamente la zona superior y en su zona central se interrumpe por una cartela de volúmenes vegetales carnosos.

La calle central del lienzo está ocupada por un lienzo de San Gil Abad de gran formato. Está bordeado de una moldura de elementos vegetales. Está compuesto por dos piezas de lino tensadas sobre su bastidor original formado por una estructura de madera reforzada en las esquinas con travesaños oblicuos, y dos travesaños centrales en forma de cruz. Sobre éste han colocado diferentes travesaños de madera a modo de escala o refuerzo (Fig. 3).

En las calles laterales se disponen los lienzos de San Luis y San Fernando que ocupan los dos tercios superiores de las entrecalles. Se encuentran clavados sobre el cerramiento de tabla de madera del propio retablo. Están bordeados de la misma moldura que el lienzo central, que en este caso ocupa toda la entrecalle. Bajo los lienzos se disponen dos paneles. El inferior posee la decoración marmoleada roja con roleos dorados de los fondos del retablo. El superior se haya únicamente policromado con marmoleado azul. Sobre él se sitúa un espejo rococó (Figs. 4 a 7).

El ático del retablo apoya sobre un banco. Posee cuatro netos decorados con elementos carnosos y pinjantes frutales. Las entrecalles del centro de los paneles se rematan con jarrones vegetales. Los netos centrales tienen dos remates. En el centro del ático, sobre este banco, se sitúa la talla del crucificado.

A partir de la mazonería del ático se ubican tres grandes vidrieras que cierran la capilla en la parte superior del templo (Fig. 8).

La policromía del retablo tiene los volúmenes dorados y los fondos marmoleados, en los que alternan los tonos rojos con los azules. En ellos se insertan decoraciones doradas bordeadas en negro. Esta resolución compositiva la podemos observar también en el retablo mayor de Cayuela. (Figs. 9 y 10).

El reverso del retablo es accesible. En la calle central la hornacina de la vidriera es abatible y en las calles laterales se pueden mover dos paneles de las entrecalles.

En la zona central del muro del ábside se abre una ventana al exterior que está reforzada con barrotes de metal y cerrada con carpintería metálica. Ésta se abre en verano y se cierra en invierno beneficiando con ello la ventilación del conjunto y evitando así la condensación de humedad.

El tabernáculo en la actualidad se encuentra adelantado del retablo. Se trata de una gran pieza formada por banco y expositor, que ha perdido o carece del casquete de la parte superior de su remate. Su estructura podría incluso concebirse como un relicario con andas monumentales. Su policromía es dorada y algunos fondos están estructurados con buriles como la puerta del sagrario y las cuatro columnas del centro. Ha perdido muchos de los volúmenes más sobresalientes de sus ménsulas.

El banco está formado por ocho ménsulas y en la zona central se abre la caja del sagrario, probablemente añadida con posterioridad. Sobre ellas, se disponen diez columnas salomónicas decoradas con el fruto y hojas de la vid. En estos elementos se apoya el entablamento, y sobre él se coloca un remate que en la calle central adquiere forma de arco de medio punto y está decorado con casetones.

Payo Hernanz indica que la obra se halla inmersa en la órbita de Policarpo de la Nestosa, pareciendo más una obra de un seguidor suyo como Francisco Albo o José Rodríguez. Esta afirmación se basa en que su estructura general y composición es similar a la del retablo mayor de Masa, obra de Rodríguez3.

La obra fue dorada en 1740 como se muestra en el zócalo situado en la calle de la epístola del retablo. Payo Hernanz comenta que el estilo se aproxima a los trabajos de Diego Pérez Camino y que es semejante al tratamiento utilizado en el retablo mayor de Cayuela, que realiza junto al maestro Tomás López Zambrano.

Diego Pérez Camino fue un importante dorador y policromador burgalés cuya vida profesional se desarrolló en los años centrales del siglo XVIII. Fue un maestro sumamente innovador en el panorama de la policromía de obras retablísticas burgalesas. A edad muy temprana desarrolla la tendencia de simular el jaspeado con el dorado como lo hace en el retablo mayor de Cayuela4, y probablemente en el mayor de San Gil.

Betolaza y Esparta señala que el lienzo central es obra de un pintor español llamado Barranco, y fue ejecutado en Roma5 en el siglo XVIII. Por ello, Payo Hernanz indica que quizás podría ser obra de Manuel Martínez Barranco6.

Manuel Martínez Barranco fue un profesional que destaca a mediados del siglo XVIII en Burgos y su comarca. En 1764 realiza obras como las de la colegiata de Nuestra Señora del Manzano en Castrojeriz. Realiza también labores de dorado y estofador. En 1761 realiza el dorado de los retablos y parte de la arquitectura de la capilla de las Reliquias de la catedral. Su labor como pintor narrativo es importante. Sus obras se caracterizan por desarrollarse dentro de parámetros rococós, incluyéndose rasgos neoclásicos. Entre sus obras destacan las de los prelados Guillén, Salamanca y Bullón de la capilla de Santa Catalina de la catedral de Burgos. En el santuario de Santa Casilda, realiza dos lienzos que se ubican en el remate de los retablos colaterales. Representan a La Sagrada Familia y a San Joaquín, Santa Ana y la Virgen Niña. Su obra más conocida es la de la Imposición de la Casulla a San Idelfonso insertada en un retablo colateral de la capilla de la Visitación de la catedral de Burgos hacia 17827.

Dado que el lienzo central de San Gil se lleva a la iglesia en 1745 , como se indica en los libros de fábrica (doc. 6), y Barranco comienza sus obras en torno a 1760 nos encontramos con una afirmación errónea por parte de Betolaza.

3. Estudio material

3. 1. Traza

Respecto a la traza del retablo existen dos elementos que probablemente se encuentran alterados respecto de su concepción original, de forma anterior a la remodelación realizada en el siglo XX.

Por una parte, las ménsulas interiores de la predela no guardan semejanza con las exteriores, que representan volúmenes vegetales carnosos. Las interiores se resuelven mediante unas tablas marmoleadas que se han colocado sobre parte de la policromía original. En la zona plana se ha suplementado una decoración vegetal circular dorada. En el reverso de la mazonería podemos observar que bajo estos volúmenes no existe estructura. El policromado del marmoleado es diferente que el realizado en la remodelación del cerramiento de la hornacina de la calle central del sagrario. En las fotos históricas se puede observar que estos volúmenes ya existían en 1924, por lo que se deduce que son anteriores a la remodelación del siglo XX.

Por otra parte, en la zona inferior de los lienzos laterales existe una tabla marmoleada en azul que se coloca sobre parte de los marmoleados rojos que poseen decoración dorada. Sobre ella se han colocado dos espejos rococós. El tipo de marmoleado es similar a los fondos azules pero carece de decoraciones de roleos doradas.

Estas dos alteraciones deben considerarse como elementos constitutivos del retablo, fruto de su historia material, por lo que no deben eliminarse.

3. 2. Mazonería

Los sistemas de ensamblajes utilizados en la mazonería del retablo mayor de San Gil están formados por cajas y espigas, inferiores y superiores, en todos los elementos estructurados verticalmente como columnas, retropilastras y entablamentos. La unión viva se refuerza con cola de milano y barrotes verticales en paneles de estructuras verticales.

Las fijas del retablo al muro se sitúan en el entablamento y banco del ático. Son travesaños de madera embutidos en el muro. Como sujeción del armazón del lienzo central se han colocado dos puntales oblicuos en las esquinas a modo de jabalcones.

3. 3. Lienzos

Los lienzos presentan diferentes sistemas de sujeción dependiendo de su ubicación.

Los lienzos situados en la predela y en las calles laterales están colocados clavando sus bordes sobre los tableros de madera. Han sido puestos después de policromar el retablo y carecen de bordes útiles para su tensado. La tela no se encuentra encolada al soporte inferior.

El cuadro central está instalado sobre un bastidor de madera que es coetáneo al lienzo. Sus esquinas están reforzadas mediante travesaños realizados con piezas de madera insertas a media caja formando triángulos y dos travesaños en forma de cruz. Los bordes de la tela están clavados mediante tachuelas que pueden observarse desde el reverso. El sistema de montaje del lienzo indica que fue clavado de forma previa a la ubicación en el retablo, y que el retablo ya se encontraba montado cuando se insertó el lienzo en la mazonería.

Sobre el bastidor se ha superpuesto un travesaño vertical, siete travesaños de madera horizontales y otro vertical. Todos ellos se encuentran claveteados y aparentemente son refuerzos posteriores.

3. 4. Policromía

La policromía del retablo está realizada previa aplicación de diferentes capas de yeso. Para aparejar la obra era habitual que primeramente se procediera a su limpieza, reparación y saneado en caso de ser necesario. De forma previa se aplicaba una capa de cola de animal de retazos mezclada con ajos pelados, que aumentaban la flexibilidad llamada giscola. Posteriormente se aplicaban varias capas de yeso grueso y posteriormente otras tantas de yeso mate o fino. Cuando secaban, estas capas se lijaban extendiendo una capa de agua cola y varias de bol que servían de base para la aplicación del dorado. El oro se depositaba tras humedecer la capa de bol con aguacola y tras su secado se procedía a su dorado con piedra de ágata para igualar superficies8.

En el retablo podemos observar zonas que aparecen sin policromar, como las molduras situadas en la zona superior de la hornacina del sagrario. En otras aparece el yeso aplicado sin lijar ni policromar, como las existentes en la parte inferior del interior de las ménsulas centrales. Existen otras en las que se han aplicado capas de yeso y bol pero que no han llegado a dorarse como las existentes en la parte superior del banco del sagrario. Todo ello indica que el retablo y sagrario fueron policromados cuando ya se encontraban montados.

La policromía del retablo alterna zonas con oro y fondos con temples en azul y rojo. Las zonas doradas no sólo se limitan a molduras y rocallas, sino que se insertan en el interior de los marmoleados formando roleos que se bordean en negro (Fig. 10).

3. 5. Estructura del conjunto anterior a las remodelaciones del siglo XX

Tras rastrear documentación fotográfica anterior a la remodelación, y comparando estas imágenes con el estado actual y las medidas del tabernáculo y del retablo, podemos describir el estado del conjunto a principios del siglo XX, y las posteriores remodelaciones.

A principios del siglo XX, el banco de la calle central del retablo estaba ocupado por una mesa de altar de 3,40 m de ancho y 1,16 m de alto. Ocupaba la zona central hasta el nivel de la mitad de los netos centrales de la predela. Su huella se puede observar en los extremos centrales, lugar donde actualmente termina la moldura de piedra del banco.

Sobre dicha mesa, se colocaba el tabernáculo y dos figuras de los sagrados corazones como se indica en la figura 11.

Al lado de la mesa, en el lateral de la epístola, existía una escalera de peldaños de madera que terminaba en un escalón central de 56 cm ubicado en la parte baja de la hornacina central. Esta estructura cegaba parte del banco de piedra, pero permitía el acceso a las traseras del retablo mediante la hornacina central de la predela.

La altura del tabernáculo se alzaba hasta el inicio del marco inferior del lienzo, zona que se encuentra sin policromar y que probablemente, en origen, se ubicaría allí el remate del sagrario en forma de casquete. El primer cuerpo del tabernáculo se encastraba entre la terminación de las ménsulas interiores de la predela (Fig. 11).

3. 6. Remodelaciones estructurales del siglo XX

El desplazamiento del tabernáculo hasta el centro de la grada superior del presbiterio, realizado en el siglo XX, conlleva remodelaciones estructurales en la parte inferior de la calle central del retablo y en el propio tabernáculo.

En la estructura del retablo observamos las siguientes: eliminación de la mesa de altar, dejando a la vista el hueco que ocupaba, sin ningún tipo de revestimiento ni acabado. Actualmente aparece disimulado por una sillería de cuatro sitiales. Se ha insertado una ventana formada por una estructura fija y otra móvil, realizada en madera tropical de iroco y una vidriera, que permite el acceso a las traseras del retablo. Se remodelaron cerramientos anteriormente ocultos por estructuras policromadas, de tal manera que tanto en la zona de la predela como en la calle central se insertaron tableros de fibropanel MDF (Medium Density Fibreboard que se policroman siguiendo los colores de los marmoleados del retablo. Además, se rellenó la parte inferior del hueco de la hornacina con despieces de retablos descontextualizados.

Los cambios estructurales provocados por el traslado de ubicación del tabernáculo son las siguientes: colocación de un banco de apoyo de piedra en el centro de la grada superior del presbiterio, separado y adelantado del banco del retablo 4,36 m; ampliación de los extremos laterales del entablamento del primer cuerpo del sagrario mediante injerto de madera cubierto de papel dorado; colocación de una plataforma de refuerzo sobre la cornisa que asoma sobre el remate de la cornisa original; colocación de un zócalo sobre el zócalo suplementado frontal del sagrario; refuerzo en las traseras mediante travesaños de madera y tornillería; ubicación de un sagrario de nueva realización en la zona del expositor (Fig. 12).

4. Diagnóstico del estado de conservación

4. 1. Agentes de deterioro

El principal agente de deterioro del retablo mayor de San Gil es de origen antrópico ya que se trata de un bien cultural sujeto a uso en un contexto histórico de culto.

Estas circunstancias, si bien han permitido conservar el retablo con un mantenimiento regular, conllevan también que se hayan producido cambios y remodelaciones que han modificado y dañado estructuras y refuerzos.

Esto podemos observarlo en el sagrario, que ha sido desmontado, montado y remodelado para efectuar su cambio de ubicación.

También podemos apreciarlo en la parte posterior de la calle central del retablo, donde todas las colas de milano de refuerzo se han perdido, debido probablemente a las remodelaciones estructurales que se han realizado en la zona central de la hornacina.

En las fijas superiores de anclaje al muro, se ve cómo pende una escala de cuerda utilizada para trepar a la parte de arriba del retablo por las traseras, para limpiar o para colocar objetos.

Las roturas que presenta el lienzo desde el reverso, probablemente se hayan producido también por el intento de acceso a la parte superior.

Por otra parte, pero debido también a su uso, podemos observar el depósito de sustancias sobre la superficie del retablo, como gotas de cera y capas aplicadas de diferentes sustancias con el objeto de avivar colores.

En la actualidad el reverso de la madera de la predela sirve para el anclaje de la instalación eléctrica, acción que conlleva un gran peligro.

4. 2. Estado de conservación

El examen del estado de conservación consiste en señalar y enumerar las alteraciones o deterioros presentes en la obra, así como sus causas.

El conjunto presenta diferentes alteraciones y patologías.

Respecto al entorno, la segunda grada del presbiterio presenta un pavimento que en la actualidad se encuentra parcheado, debido a la eliminación de la mesa de altar y a las remodelaciones realizadas con el movimiento del sagrario. La huella de la eliminación de la mesa de altar y estructura de escalones para subir a las traseras nos dan un hueco de poligonal irregular de 240 cm de largo x 112 cm de ancho. La zona donde se colocaba la mesa de altar se presenta sin revestimiento y en medio de la segunda grada del presbiterio se ha construido un apoyo para el sagrario realizado con piedra. Al retirar esta base y devolver el sagrario a su sitio, este espacio de la solería quedará como otra zona heterogénea.

En el soporte del retablo encontramos que la estructura posee un ataque generalizado de xilófagos que no han causado problemas estructurales. Existe pérdida de elementos de refuerzo, como las colas de milano del reverso de la hornacina central. También el lienzo presenta inestabilidad en su sistema de sujeción al retablo, que se encuentra posado sobre dos puntos de apoyo y reforzado en las esquinas mediante jabalcones. Esta inestabilidad se ve incrementada por el claveteado de tableros de madera sobre el bastidor del lienzo. Sobre las molduras no policromadas de la hornacina central del retablo se han colocado papeles encolados. La hornacina central del retablo ha sufrido remodelaciones estructurales. No obstante, su técnica de ejecución es respetuosa con las piezas originales existentes y estéticamente puede llegar a integrarse en el conjunto. El junquillo ce cerramiento superior del lienzo del lateral de la epístola de la predela está suelto; Un marco en el que se indica Altar Privilegiado tapa parte del zócalo de la predela (Fig. 13).

En el soporte del sagrario se ha efectuado un desmontaje para el traslado a la zona central que ha provocado tensiones estructurales en toda su estructura. Se han intentado contrarrestar mediante diversos travesaños y refuerzos en su trasera. Las cornisas del entablamento del primer cuerpo se encuentran debilitadas por la acción de xilófagos y han perdido los volúmenes más sobresalientes. El intradós del arco se encuentra debilitado debido a diversas fisuras y a la pérdida de molduras en dos casetones. Los remates de las ménsulas de la predela han perdido gran parte de sus volúmenes superiores más sobresalientes. El lateral derecho carece de las molduras de los arranques de las cornisas de ovas y dardos, y un zócalo. Es probable que no se hayan realizado en origen dado que estas zonas se encontraban encastradas en la estructura de la hornacina central del retablo. La parte superior de la cartela central del frontal del segundo cuerpo se encuentra fisurada y en la zona central del expositor se ha colocado un nuevo sagrario. Por último, es probable que se haya perdido un casquete superior para remate del tabernáculo.

El soporte del cuadro central presenta el siguiente estado de conservación: las roturas del soporte son abundantes y se intensifican en la parte inferior de la tela. Probablemente se han producido en labores de mantenimiento de las traseras del retablo. En los desgarros existen refuerzos y parches colocados en el anverso del lienzo. Se han localizado diferentes tipos de refuerzo por lo que se supone responden a varias intervenciones realizadas en distintos momentos. Estos parches colocados en el reverso han creado tensiones y deformaciones en la tela provocando bolsas y arrugas en el soporte. En los laterales superiores existen huellas de antiguas guirnaldas de tensión y sobre el bastidor de madera se han suplementado travesaños horizontales y verticales, que probablemente se colocaron para intentar conferir estabilidad a la tela del lienzo. El bastidor original tiene su sección y refuerzos en buen estado de conservación y son adecuados para las grandes dimensiones del lienzo. Tienen sección suficiente para poder adaptar un sistema de cuñas (Fig. 14).

Tanto los lienzos de la predela como los del cuerpo central de las calles laterales carecen de bordes de tensado. Para su fijación al retablo se han colocado mediante un perímetro de tachuelas clavadas a la tabla sobre la que se apoyan. Este sistema de fijación se ha comportado de forma diferente en los lienzos inferiores y superiores. Los de arriba se encuentran correctamente tensados. Sin embargo, los de abajo presentan ondulaciones verticales, debido probablemente al mayor índice de humedad que poseen por su cercanía a la base de piedra del retablo.

La capa de preparación de la mazonería y de la talla del Crucificado aparentemente se encuentra en buen estado de conservación. En un primer análisis, y sin montar andamiaje, no se aprecian levantamientos.

La policromía del retablo, del tabernáculo, del Cristo y del banco de piedra presenta suciedad proveniente de humos grasos y la aplicación, y posterior oxidación, de diferentes sustancias que buscaban avivar los colores. Esto provoca que en la actualidad se perciba un aspecto oscurecido de la policromía. En los laterales se pueden observar gotas causadas por la cercanía de velas y cirios litúrgicos. Existe desgaste en algunos temples y panes de oro debidos a limpiezas continuadas, roces y manipulaciones. La capa pictórica de los lienzos se encuentra cubierta de barnices oxidados existiendo también gotas de cera en su superficie. El lienzo central presenta repintes puntuales en diferentes roturas y parches.

Apéndice documental

1

1656 Burgos

A la muerte de Juan de Lerma, patrón de la capilla, fallecido sin cumplir la promesa dada de arreglar la capilla mayor, informan a su hijo que debe de cumplir lo prometido por su padre.

Archivo Diocesano de Burgos [ADB], Libro de Fábrica de San Gil 1601-1695, f. 118.

Capilla Mayor.

Que atento a la Capilla mayor está muy maltratada, y hay que dorar algunas partes y el tejado está muy mal reparado y las vidrieras quebradas y de manera que sobre el altar mayor y la capilla cae tierra hasta apagar las luces y las gradas del altar mayor y en las visitas pasadas se mandó a don Juan de Lerma patrón es de la capilla lo dejase por correr por su cuenta.

Lo cual dicho no parezca ser cumplido, pues el contenido y dicha capilla, tejado y vidrieras y gradas cada día está en mayor quiebra.

Y dado que el dicho don Juan de Lerma ha fallecido, pasose su mayorazgo a don Juan de Lerma, su hijo, mandose aviso. Con vista de no cumplimiento y bajo pena de excomunión mayor y de diez maravedíes para obras pías que dentro de tres meses a de ser, componga dicha capilla mayor, tejado y vidrieras y gradas de todo lo dicho aquí, y de manera que esté decente y sin riesgo.

Y para que lo dicho tenga cumplido y efecto mandaron al mayordomo fabriquero que dentro de veinte horas de esta notificación envíe nota de este auto al dicho don Juan de Lerma para que cumpla con este honor.

2

1663 Burgos

El mayordomo de la parroquia de San Gil descarga lo gastado en un pleito acaecido entre la parroquia y Juan de Lerma

ADB, Libro de Fábrica de San Gil 1601-1695, f. 130.

Data.

Pleito. Ittem cuatrocientos y noventa reales que tuvo a costa el pleito de don Juan de Lerma en este tribunal y en la chancillería de Valladolid y disposiciones que se hicieron de la iglesia hasta teneres y concordarle.

3

1712 Burgos

El mayordomo de San Gil anota los gastos por arreglar las vidrieras de la capilla mayor.

ADB, Libro de Fábrica de San Gil 1696-1761, f. 65.

Data.

Vedrieras. Más de componer las vedrieras de encima del órgano y Capilla Mayor. Sesenta y ocho.

4

1738 Burgos

Se apuntan los gastos extraordinarios pagados por una devota para la realización de la talla de un crucificado.

ADB, Libro de Fábrica de San Gil 1696-1761, f. 182.

Item. Treinta reales de componer un Sto. Cristo y dar carnación a un santo Cristo que dio a la fábrica una devota, y está en el altar mayor en lugar de cruz.

5

1740 Burgos

El mayordomo de San Gil registra los gastos extraordinarios por hacer y componer los lienzos para los altares.

ADB, Libro de Fábrica de San Gil 1696-1761, ff. 197 y 195.

Lienzos. Dos reales de hacer y componer los lienzos para los altares. Valen

[…]

Quadros. Item. Doscientos y cincuenta reales de pintar los cuadros para el pedestal del altar mayor, a consta del reverendo Tomás Cordón de la orden de San Benito, Y valen

6

1742 Burgos

Apunte de los gastos extraordinarios por el transporte de los cuadros a la iglesia.

ADB, Libro de Fábrica de San Gil 1696-1761, ff. 216 y 267 (sin foliar).

Quadro. Item. Tres reales de llevar de casa del Pº Nicolás Barriga los cuadros a la iglesia.

[…]

Cuadros. Item seis reales de levantar los cuadros de la Capilla Mayor y echar algunos bancos a las escaleras de madera y hacer mas.

7

1757 Burgos

El mayordomo de San Gil anota el costo del dorado del retablo.

ADB, Libro de Fábrica de San Gil 1696-1761, f. 318 (sin foliar).

Prestado con mayor cantidad a la fábrica de esta iglesia y en su nombre a los señores Nicolás Barriga y don Juan Tenorio en el año de 1740 para pagar el costo de dorar el retablo mayor.

Y aunque en la data de esta cuenta se dice que se entregó recibo de cuatrocientos y cuarenta reales de vellón de Castilla no se hace así, respecto de haberse satisfecho totalmente el vale de 1760 a favor de otro dicho don Félix y para el pago referido hicieron otros señores Barriga y Tenorio.

El cual vale se recogió, y se pone en el Archivo de Suerte que los cuatrocientos y cuarenta reales que van puestos en las dos partidas de Data, eran el resto, que se diera a dicho D. Felix, como todo consta en el mismo vale, y en lo que en él esta. 172.603 172.973.

Bibliografía

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