El terno de Indias del real monasterio de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid. Legado de la marquesa de Canales

The suit of the Indies of the Royal Monastery of San Joaquín and Santa Ana of Valladolid. Legacy of the marchioness of Canales

Víctor Cubillo Medina

Universidad de Cantabria

Máster en Patrimonio Histórico y Territorial

Facultad de Filosofía y Letras. Edificio Interfacultativo

Avda. de los Castros, 52. 39005 - Santander

victor.cubillo.medina@hotmail.com

ORCID: https://orcid.org/0000-0001-6846-9866

Fecha de envío: 13/09/2021. Aceptado: 14/10/2021

Referencia: Santander. Estudios de Patrimonio, 4 (2021), pp. 177-202.

DOI: https://doi.org/10.22429/Euc2021.sep.04.06

ISSN 2605-4450 (ed. impresa) / ISSN 2605-5317 (digital)

Resumen: En este artículo se estudia un terno de procedencia oriental, donado en 1718 al real monasterio de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid a través del testamento de sor María Teresa de Jesús, marquesa de Canales, que forma parte, en la actualidad, de una de las colecciones de arte textil más relevantes de la provincia de Valladolid.

Palabras clave: Marquesa de Canales; Terno; seda; arte oriental; artes textiles; China; indumentaria litúrgica; monasterio de San Joaquín y Santa Ana; Valladolid; Castilla y León.

Abstract: This article studies a suit of eastern origin, donated in 1718 to the Royal Monastery of San Joaquín and Santa Ana of Valladolid through the will of Sister María Teresa de Jesús, Marchioness of Canales, which currently belongs to one of the most relevant collections of textile art in the province of Valladolid.

Keywords: Marchioness of Canales; Oriental suit; Oriental art; Textile Arts; China; Liturgical clothing; monastery of St Joaquin and St Ana; Valladolid; Castile and León.

*****

1. Contexto: El real monasterio de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid

1. 1. El traslado de la orden, del monasterio de Nuestra Señora de la Consolación de Perales a la capital vallisoletana

La primera ubicación del monasterio cisterciense de San Joaquín y Santa Ana estuvo en la localidad palentina de Perales donde fue fundado en 12811.

En 1594, con el beneplácito papal, se reformó la comunidad debido a una relajación de la regla, y parte de las religiosas fueron recogidas y trasladadas a Valladolid2, donde el nuevo monasterio fue ubicado en unas casas pertenecientes a Antonio Salazar, procurador de la villa, que había adquirido Francisco de Reinoso, abad de Husillos, y encargado del traslado de las religiosas3.

El nuevo monasterio fue fundado de manera oficial el 8 de junio de 15964, después de que Francisco de Praves remodelara estas casas que, además, se enriquecieron con algunas pertenencias que las religiosas trajeron de Perales, un ejemplo es la imagen de Nuestra Señora de la Serrana (Fig. 1), como recoge el Tumbo del monasterio5.

Sin embargo, la historia del edificio no termina aquí, ya que a finales del siglo XVIII se llevó a cabo una remodelación bajo la dirección del arquitecto real Francesco Sabatini6.

1. 2. La reforma en tiempos de Carlos III

Las primeras referencias que encontramos del nuevo monasterio, el conservado en la actualidad, datan de 17777 y se guardan en el Archivo General de Simancas. Se trata de la solicitud por parte de las religiosas de dicho cenobio al intendente de Valladolid para la rehabilitación del edificio. También se conserva la copia de esta solicitud inicial donde se exponen las lamentables condiciones de este, por las cuales se requería su reforma8.

Finalmente, por cumplimiento de una orden real comunicada con fecha del 8 agosto de 1777, Sabatini pidió que inspeccionara el inmueble una persona de su satisfacción y confianza9.

La confirmación de la reedificación de este se aprobó el 4 de febrero de 1778 a través de una carta de Sabatini10. El beneplácito real de las obras fue comunicado a las religiosas en abril de 1779, quienes manifestaron su agradecimiento y su contento en una carta que la abadesa dirigió a Miguel de Múzquiz y Goyeneche, secretario de Hacienda y Guerra11.

Finalmente, el 11 de febrero de 1781 tuvo lugar el acto de colocación de la primera piedra del nuevo edificio, presidido, por el obispo de Valladolid, Antonio Joaquín de Soria12. Para acometer las obras contaban con el capital que María Teresa Coloma Telly, marquesa de Canales había legado para la construcción del nuevo monasterio. La suma de dinero alcanzaba 1 222 920 reales13. La marquesa, además, había donado numerosos objetos de arte, como el terno oriental, objeto principal de este artículo.

El nuevo monasterio fue inaugurado seis años más tarde, el 1 de octubre de 1787 con la denominada “Función del Rey”, acto al que acudieron diferentes personalidades de gran relevancia para la ciudad como Pedro Andrés Burriel, presidente de la Chancillería14. El relativo retraso en su construcción fue ocasionado por diferentes contratiempos que afectaron a las obras. Uno de los sucesos más llamativos aconteció el 5 de junio de 1782, cuando Francisco Valzaina, director de la obra, arrojó desde lo alto de un andamio a Francisco Álvarez Benavides, asentista de esta, por diferentes desavenencias. Aunque parece un dato meramente anecdótico supuso una grave demora, ya que Valzaina estuvo cerca de dos meses en prisión y Benavides una serie de días en cama. Estos acontecimientos provocaron el abandono de la obra y que los aparejadores viajaran a Madrid para presentar sus quejas a Sabatini15.

2. María Teresa Coloma y su legado

María Teresa Coloma Telly fue la tercera marquesa de Canales, hija de Manuel Coloma y Maximiliana Dorotea Serclás de Tilli. Nació en La Haya el 2 de octubre de 1690, posiblemente debido al trabajo de su padre como ministro de Estado de España16. Cuando no era más que una bebé su padre fue destinado a Londres donde la marquesa vivió los primeros años de su vida.17

En torno a 1703 su familia se instaló en la corte española y su padre, aconsejado por el rey, concertó su matrimonio con el conde de Bouchobem, Eugenio Immerselle, su primo. El padre cisterciense Damián Yáñez Neira relata, en un estudio casi hagiográfico de la marquesa, que María Teresa no estaba de acuerdo con dicha unión ya que quería consagrar su vida a Dios y cuando Eugenio Immerselle le pidió un retrato, esta le envió una estampa de la Virgen de la Inmaculada con la inscripción: “Éste es el retrato que has de mirar y así será tu amor, y me darás gusto a mí”18.

María Teresa heredó numerosos títulos19 y una gran fortuna como consecuencia de tres acontecimientos luctuosos que se sucedieron con relativa prontitud. Se desconoce la fecha exacta del fallecimiento de su madre, pero debió de tener lugar cuando María Teresa era tan solo una niña, ya que en su testamento agradece a su camarera Catalina Paheau haberla criado y haber hecho las veces de madre20. La muerte de su padre aconteció el 3 de noviembre de 1713 en Madrid21 y la de su esposo tan solo tres años después, en Salamanca. De este modo quedó como única heredera de tres fortunas22.

Aunque recibió varias propuestas de matrimonio con beneplácito real, María Teresa ingresó en el real monasterio de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid, consagrando su vida a Dios hasta el día de su muerte en 175523, objetivo que, según la tradición oral del cenobio, procuró cumplir a lo largo de su vida.24

Su entrada en el monasterio vallisoletano se produjo en 1717. Después de cumplir el noviciado, profesó como monja de coro el 23 de abril de 171825 a la edad de 27 años, eligiendo María Teresa de Jesús como su nombre en Cristo26.

Su ingreso fue determinante desde el primer momento, ya que el monasterio se enriqueció con prácticamente la totalidad de sus bienes y su fortuna. Así, en 1718 el monasterio adquirió numerosas obras y acometió diferentes reformas, como por ejemplo el cerramiento y enladrillado del claustro bajo y del alto27

En el mes de abril de 1718, al profesar en el convento, la marquesa de Canales llevó a cabo la redacción de su testamento y últimas voluntades, en los que especificó los bienes procedentes de las diversas herencias acumuladas y los encargos para el convento ya realizados28.

De entre todos los bienes legados destacan los textiles destinados a ornamentar el culto divino29. En este documento aparece la primera mención al terno de Indias que estudiamos.

3. El terno de Indias del real monasterio de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid

En el monasterio de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid, se conserva una de las colecciones más numerosas de indumentaria litúrgica de la provincia y es, además, de las que ofrecen una mayor variedad tipológica. En su museo podemos encontrar tanto ternos y casullas como trajes para imágenes de vestir, destacando los realizados para las representaciones del Niño Jesús. También se conservan, piezas utilizadas para el revestimiento de los espacios sagrados como son alfombras, reposteros, doseles...30. Pero no solo obras de seda bordadas, también de lana tejida, damascos, tejidos espolinados, tisús y brocateles que proceden de variadas donaciones y adquisiciones. Además, algunos ornamentos fueron confeccionados y bordados por religiosas de la comunidad monástica, según lo mantenido en la memoria colectiva y en la tradición oral del monasterio31. En el convento hubo monjas bordadoras que realizaron uno de los ternos de mayor relevancia: el terno “conmemorativo” utilizado a finales del siglo XVIII para la inauguración del nuevo monasterio y realizado en raso de seda blanco, bordado en hilos de seda de colores y pintado, además de ser completado con detalles en talcos metálicos también de múltiples colores32. (Fig. 2).

De entre todas estas obras es de especial interés un terno con motivos orientales, el denominado en el monasterio como el terno de Indias que esta formado por una capa pluvial, una casulla y dos dalmáticas. (Fig. 3).

Esta obra se menciona en el testamento de María Teresa Coloma, concretamente en el apartado dedicado a las alhajas de la sacristía: “Iten otro ornamento de raso blanco bordado de Indias con imaginería de todos colores”33.

Aunque el Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española de la Lengua define los ornamentos como “las vestiduras sagradas que visten los sacerdotes y los obispos cuando celebran, lo que comprehende también los adornos del altar, que son de lino o seda: como los manteles, el frontal”34, en este caso, entendemos que la mención se refiere únicamente al terno de Indias conservado.

Este terno y otras obras orientales del convento han sido consideradas piezas hispano-filipinas, pero la historiografía más reciente sostiene que proceden de China. Si hasta hace unos años era habitual denominar a estas obras como “bordados de Manila” por ser uno de los asentamientos españoles de mayor relevancia en Oriente, ahora se sabe que, la mayoría de los ornamentos bordados y comercializados por el Galeón de Manila, tuvieron su origen en China35. No obstante, es común encontrar tambiñen piezas procedentes de Indochina o de la India transportadas por mercaderes hasta Filipinas para embarcarlas en el Galeón de Manila, cuyo destino final, tras desembarcar en puertos como el de Acapulco, era Sevilla36. Ciertamente algunas de estas obras hubieron de realizarse en Manila donde se establecieron artesanos y comerciantes chinos conocidos como sangleses o sangleyes37. Otras muchas obras se confeccionaron en España a partir de telas chinas.

La seda, la fibra textil más rica de Oriente, fue el material principal con el que se confeccionaron los ornamentos litúrgicos realizados para las comunidades religiosas cristianas allí establecidas38. La fibra empleada procede del insecto conocido como “Bombyx mori” o gusano de seda, que la genera para proteger las crisálidas en el momento de la metamorfosis39. El proceso de tratamiento de la seda es largo y laborioso. Principalmente, consiste en la extracción de la de la fibra de los capullos formados por los gusanos y el posterior hilado y procesado.

En la técnica del bordado oriental se diferencian varios estilos y distintas puntadas que se suelen clasificar y diferenciar según las regiones donde se utilizaban. El punto de seda más destacado fue el “yue” propio de Cantón, el más extendido durante las dinastías Tang y Ming. Se caracteriza por utilizar hilos de oro y plata junto con otros de colores encarnados y verdosos con los que se componen motivos como peonías, ciruelos, bambú y nubes algodonosas formadas con líneas concéntricas40.

El terno que nos ocupa posiblemente fue realizado en los años cercanos a la donación, durante el gobierno de la dinastía Quing. Cada una de sus prendas presenta peculiaridades, la casulla está realizada con seda, pero responde a una tipología occidental, pues tiene forma de guitarra, habitual desde el siglo XVII41.

Cuenta con un tejido base de color blanco –que se corresponde con la descripción del testamento de la marquesa: “de raso blanco”– va adornado con una franja vertical anaranjada situada en el centro de la parte delantera y trasera. Las distintas telas aparecen rematadas con pasamanería metálica dorada que recorre el perímetro de la casulla, el contorno del cuello y los límites de la franja central.

El color blanco ocupa la mayor parte de la pieza. El misal tridentino de 1570 estableció el color blanco, que simboliza la pureza y la virginidad, para las fiestas dedicadas a María –como la Navidad, la Purificación de María o la Asunción, desde 1854 con azul celeste– y las que conmemoraban a confesores y vírgenes, aparte de algunas otras festividades mayores como Jueves Santo, la Resurrección y la Ascensión42.

El tejido de base y la franja central son de raso de seda que es un material rico utilizado habitualmente como tejido para bordar. Se adorna con numerosos motivos, en su mayoría florales, entrelazados a través de tallos curvos. Se distinguen flores como claveles, capullos de rosas u orquídeas, además de la flor de loto, muy habitual en los bordados chinos (Fig. 4). Tanto los claveles como las rosas son flores de clara influencia europea sin embargo la orquídea y la flor de loto cuentan con un gran significado en la tradición oriental, la orquídea es símbolo de humildad, belleza, refinamiento y pureza43, mientras que el loto lo es de la paz y la continuidad44. En la cenefa delantera se puede ver la estructura simétrica del tejido, cuyo centro es una flor de loto de la que nacen diferentes tallos que dan vida a otras flores (Fig. 3). Sin embargo, en la cenefa trasera se observa una costura en la parte superior, pero se mantiene la disposición simétrica, ya que posiblemente ambos franjones proceden de un mismo tejido que ha sido cortado en trozos dispares para superponerlos en el terno (Fig. 5).

En el tejido base es más complicado poder establecer una estructura clara, ya que la cenefa central tapa buena parte de este. Como se observan costuras con fragmentos –para conseguir la curvatura de la parte inferior– y no parecen corresponder la zona izquierda con la derecha, es posible que fuera confeccionada con dos piezas cortadas, mientras que en la parte posterior de la casulla se aprecia que se ha utilizado un tejido continuo, sin costuras (Fig. 6).

Suele ser habitual en esta tipología de prendas orientales la aparición de motivos zoomorfos. En el delantero de la casulla únicamente encontramos la presencia de mariposas símbolo de felicidad y alegría45 (Fig. 4), aunque para los cristianos es símbolo de resurrección46. En la trasera aparecen aves del paraíso, símbolo de longevidad (Fig. 5), además de un león, animal también conocido en china como el perro de buda o perro de foo47, que simboliza el valor y la protección contra el mal48.

La relación del significado chino de los diferentes motivos florales y zoomorfos con la simbología del cristianismo pudo realizarse conscientemente, aunque probablemente no tenga otro significado que el decorativo ya que también se encuentra en textiles profanos como los mantones, las colchas o los parasoles.

Las dos dalmáticas del terno fueron confeccionadas de forma similar (Fig. 7). La dalmática es la prenda de los diáconos. Se cree, según lo que queda registrado en el concilio de Roma del 595 organizado por el Papa San Gregorio, que dichas prendas pudieron ser utilizadas para la sepultura de los pontífices, como homenaje a los santos mártires49.

En las dalmáticas se utilizan los mismos tejidos que en la casulla, el tejido base está realizado en raso de seda blanco y los añadidos en raso de seda roja o anaranjada. También encontramos la pasamanería metálica dorada, tanto para cubrir las costuras como para marcar y decorar ciertas partes que son muy comunes en estas prendas.

Para presentar una dalmática podemos dividirla en dos partes: el cuerpo y las bocamangas, ya que son piezas unidas entre sí por ataderos, en este caso realizados con trencilla.

A diferencia de la casulla, en la dalmática son idénticas las partes delantera y la trasera, por lo que siguen el mismo esquema decorativo. Los jabastros o tirantes50, que parten de la abertura del cuello, están formados con la pasamanería metálica. Al contrario de otras dalmáticas, cuyos jabastros nacen en los hombros y casi se unen los de la trasera con los de la delantera (Fig. 8). En las dalmáticas que presentamos, estos son de un desarrollo mayor y añaden galones decorativos en forma de ondas, también realizados en pasamanería metálica. Esta disposición fue muy habitual en dalmáticas de gran riqueza. Seguidamente, encontramos los denominados faldones51 o recuadros normalmente de otro color, resultado de la evolución de esta prenda, ya que en origen fueron volantes52. En la mayoría de los casos los faldones se encuentran en la parte inferior de la trasera y de la delantera, como sucede en este caso, donde aparecen confeccionados en el tejido de raso de seda encarnado anteriormente mencionado (Fig. 10).

Las bocamangas son un cuadrado dividido en dos rectángulos: el superior, compuesto con el tejido encarnado mencionado, contrasta con el inferior, que utiliza el mismo raso blanco presente en el cuerpo central de la dalmática.

En cuanto al bordado, se utilizan los mismos motivos florales y zoomorfos que en la casulla, destacando que en este caso el perro de Buda se encuentra articulando la estructura del bordado de los faldones.

Como las dalmáticas se confeccionan con más tela que las casullas, se aprecia mejor la composición del bordado del tejido base, donde, desde una flor de loto central nacen diferentes tallos y sus flores bordadas con sedas de matices en diferentes colores.

En la confección (Fig. 9) encontramos diferencias y similitudes con la casulla. En el cuerpo, la zona superior del tejido base es una única pieza, a la que se han sobrepuesto las pasamanerías metálicas que forman los jabastros, por lo que se aprecia con más claridad la estructura del bordado. Es posible que el fragmento de tejido encarnado que forma el faldón haya sido sobrepuesto al tejido blanco. Sin embargo, para dotar a la dalmática de la forma acampanada que es característica de este tipo de prendas, se han añadido dos fragmentos de tejido con forma de triángulo escaleno. En la delantera estos añadidos son de la misma tela que el tejido base, mientras que en la trasera se ha recurrido a otra tela blanca diferente, tanto en el estilo como en la iconografía, pues aparecen grullas blancas, ciervos, aves y posiblemente perros.

Las dalmáticas se completan con un collarín que corona este tipo de vestimenta, se confecciona con el mismo tejido utilizado en los triángulos que dan forma a la trasera de la dalmática, permitiéndonos observar en mayor medida la iconografía de este tejido, ya que encontramos nuevos motivos zoomorfos y florales como son pequeños pavos reales símbolo de paz y prosperidad53, además de los perros anteriormente mencionados, y flores de melocotonero54. (Fig. 11).

La capa pluvial es la pieza de mayor calidad, por la riqueza de los motivos ornamentales que cubren prácticamente toda la superficie de la tela. Se trata de la otra prenda utilizada por el sacerdote junto con la casulla, aunque su uso no se encuentra únicamente reservado a este, ya que puede ser utilizada por ministros inferiores. Está destinada, principalmente, para ceremonias de gran solemnidad como son las procesiones, bendiciones o letanías. Se dice que simboliza las vestiduras que portarán los elegidos tras el juicio final55.

La capa se cree que pudo surgir como abrigo de los cantores, de ahí que cuenten con un capillo, supuesta evolución de un capuchón56. (Fig. 12).

Está confeccionada con los mismos tejidos, raso de seda blanco para el campo principal y raso de seda encarnado para la ornamentación, en este caso una lista o cenefa que ocupa todo el contorno principal de la prenda.

Aunque está confeccionada a partir de doce fragmentos –tres partes para la cenefa y seis para el cuerpo principal de la capa–, dado el esmero con el que se han unido las partes, mediante costuras solamente visibles muy de cerca, parece estar compuesta de una única pieza.

Los elementos del bordado destacan la simetría de la prenda, que es de una gran belleza. El capillo, realizado con la tela encarnada ya comentada en la que se ha sobrepuesto una cruz de pasamanería de hilos metálicos, centra la composición alineándose con un gran tondo floral enmarcado en una cruz griega de perfiles que alternan curvas y rectas. A ambos lados del capillo se disponen dos grandes pavos reales bordados con sedas de matices y ejecutados con un virtuosismo incomparable (Fig. 14).

Aparte del capillo, en la tela de base destaca sobremanera el gran tondo floral señalado (Fig. 13). Este motivo decorativo podría ser el centro del tejido original, seguramente una colcha, que posteriormente fue cortada para la composición de la capa. Con el resto de la colcha se pudieron confeccionar la casulla y las dalmáticas donde también se recurre a una tela diferente porque la colcha resultó insuficiente. Este tipo de prácticas fueron muy comunes, sobre todo para la confección de palios. José Luis Cortés Perruca expone numerosos ejemplos al respecto en su artículo De lo sacro y lo divino. Bordados orientales en iglesias de la diócesis de Tarazona57.

Las cuatro prendas del terno han sido entreteladas con tejidos más toscos, y están forradas con telas de algodón encerado, para añadir más cuerpo a la seda.

Pese que las piezas expuestas son las de mayor relevancia en este terno, hoy en día se conservan otras de carácter menor, como por ejemplo el manípulo o el humeral. Este último confeccionado de nuevo con dos tejidos en colores blanco y encarnado. Cuenta además con la peculiaridad de que el tejido blanco no es aquel utilizado para la base de las prendas analizadas, sino que es el mismo utilizado para los añadidos triangulares que veíamos en las dalmáticas. (Fig. 15).

Al contar el humeral con el tejido prácticamente completo, sin apenas costuras, podemos conocer en mayor profundidad otros elementos iconográficos propios de los textiles orientales, como por ejemplo los cestos o canastas de la suerte58, los cuales señalan los placeres de la vida, o escenas humanas59, por lo general, relacionadas con la vida imperial.

Con el presente texto nos hemos acercado a las artes textiles presentes en los ornamentos litúrgicos como inicial trabajo de investigación sobre la indumentaria religiosa de los monasterios vallisoletanos.

Apéndice documental

1

1718, abril, 20. Valladolid

María Teresa Coloma, III marquesa de Canales, deja constancia de sus relaciones familiares al inicio de su testamento.

Archivo Histórico Provincial de Valladolid [AHPV], Protocolos Notariales, Libro 3196, f. 216.

Sépase por esta pública escritura de testamento, última disposición y voluntad como yo soror María Teresa de Jesús religiosa novicia de este muy religioso y observantísimo monasterio de los gloriosos San Joaquín y Santa Ana orden de Cister en esta ciudad de Valladolid, que en el siglo me llamaba doña María Teresa Coloma Serclás de título Marquesa de Canales hija legítima que soy y quedé de mis muy amados y charísimos padres ya difuntos (que en santa gloria hayan) el Excelentísimo Señor don Manuel Coloma, caballero de la orden de Santiago, Marqués de Canales, señor de las villas de Yunclillos de Huendas de Gallegos, Reachuelo, Guardas y de la Sierra Alta de Arroitia en el Reino de Aragón, alcaide del castillo y villa de Canales, gentilhombre de la cámara de su magestad, de sus consejos de estado y guerra y capitán general de la artillería de España, y de la Excelentísima Señora doña Maximiliana Dorotea Condesa de Serclas de Tilli vecinos que fueron de la villa y corte de Madrid, y viuda del muy ilustre Señor don Eugenio Immerselle, Conde de Bouchobem, mariscal de campo y comandante general de las tropas de su Majestad.

2

1718, noviembre, 22. Valladolid

Memoria de la obra que Matías Machuca, maestro de albañilería y carpintería, ha realizado en el monasterio de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid, por encargo de la Marquesa de Canales.

Archivo Histórico Nacional [AHN], Clero Secular Regular, Bernardas, Valladolid, San Joaquín y Santa Ana, Libro 16918, ff. 111-112.

Memoria que, en diez, y siete de mayo de 1718 se ajustó con Mathias Machuca maestro de obras de cerrar el claustro alto y bajo y enladrillar el claustro bajo, excepto las sepulturas en precio y cantidad de mil, y ochocientos reales de vellon: 1800.

Mas por blanquear el claustro bajo en cien reales de vellon: 0100.

Mas de la compostura de un cuarto para guardar las alhajas de la sacristía treinta reales de vellon: 0030.

Mas de baldosas grandes para cubrirlas sepulturas que se mandó después de la profesión de mi Señora la Marquesa de ciento, y cincuenta baldosas a real son ciento y cincuenta reales; y de asentarlas cuarenta reales, y ambas cosas importan ciento, y noventa reales de vellon: 0190.

Mas de componer el altar del capítulo cuarenta reales de vellon: 0040.

Mas de hacer una chimenea que se hizo en el monasterio junta al claustro alto en precio de setecientos, y quince reales de vellon: 0715.

Mas para guantes un doblon: 0060.

Digo yo Mathias Machuca Maestro de albañilería, y carpintería, que recibí de mi Señora doña Cathalina Paheau en diferentes veces.

Para saber dos mil, novecientos, y treinta y cinco reales de vellón; los mismo que importaron unos reparos que se hicieron en el monasterio de Santa Ana que van mencionados, y que dejo mandado mi Señora la Marquesa en su testamento que se pagaren, y por ser verdad, y a ver recibido dicha cantidad lo firmé en Valladolid a veinte y dos de noviembre de mil setecientos, y diez y ocho años.

[Firmado:] Mathias Machuca

Son 2935 reales de vellón.

3

1718, abril, 20. Valladolid

Conjunto de obras textiles que María Teresa Coloma, III marquesa de Canales, dona al Real Monasterio de San Joaquín y Santa Ana.

Archivo Histórico Provincial de Valladolid [AHPV], Protocolos Notariales, Libro 3196, ff. 224-2255.

Primeramente, un ornamento de tisú de oro y plata encarnado y blanco.

Item otro ornamento de raso blanco bordado de Indias de imaginería de todas colores.

Item tres albas de Cambray con encajes, un mantel de altar con encajes, tres hábitos, cuatro corporales, un paño para la creencia purificador y todo lo necesario para tres sacerdotes, que se han de vestir el día de la profesión y tres cíngulos.

Item una colgadura de damasco con cenefas de felpa y fleco anteado para la iglesia.

Item una alfombra grande y una cortina de tafetán carmesí para la ventana de la capilla.

Item un palio encarnado un lado y bordado de oro, y otro lado de raso blanco bordado de oro con su encaje de plata de una tercia de ancho alrededor.

Item una tunica de tafetán encarnado con el mismo encaje de plata del palio.

Item un vestido de raso blanco bordado de imaginería guarnecido con galón de oro para Nuestra Señora del Pilar.

Iten cuatro piezas de gasa encarnada con flores de oro para cortinas a los altares de la iglesia.

Item una docena de ramilletes de seda nuevos, y otras flores de manos.

Item un dosel de damasco encarnado con su fleco y alamares de seda anteada y una cornisa de gasa de oro para Nuestra Señora de la Soledad, que está en la sala capitular.

Bibliografía

ÁGREDA PINO, Ana María, “Indumentaria religiosa”, Emblemata, 17 (2011), pp. 107-118; disponible: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4855758

AGUILAR DÍAZ, Jesús, “Bordados orientales del convento de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid”, Temas de estética y arte, 23 (2009), pp. 547-569.

AGUILAR DÍAZ, Jesús, “El terno conmemorativo del convento de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid”, Laboratorio de Arte: Revista del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla, 22 (2010), pp. 293-315; disponible: http://institucional.us.es/revistas/arte/22/14%20aguilar%20diaz.pdf.

ÁLVAREZ VICENTE, Andrés y MARTÍN PÉREZ, Fernando, Historia de la cofradía del Santo Entierro. Sede y pasos, Valladolid, Cofradía del Santo Entierro, 2010.

ÁLVAREZ Y BAENA, José Antonio, Hijos de Madrid ilustres en santidad, dignidades, armas, ciencias y artes. Diccionario histórico por el orden alfabético de sus nombres, Madrid, en la oficina de D. Benito Cano, 1789, tomo IV, p. 17; disponible: https://bibliotecavirtualmadrid.comunidad.madrid/bvmadrid_publicacion/es/consulta/registro.do?id=423

BARRÓN GARCÍA, Aurelio Á., “Ornamentos artísticos y donaciones indianas en el Norte Cantábrico”, en SAZATORNIL RUIZ, Luis (coord.), Arte y mecenazgo indiano: del Cantábrico al Caribe, Oviedo, Ediciones Trea, 2007, pp. 349-410.

BARRÓN GARCÍA, Aurelio Á., “Telas y bordados en Burgos durante el Renacimiento”, Biblioteca. Estudio e Investigación, 26 (2011) pp. 73-94; disponible: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4209742

BARTOLOMÉ GARCÍA, Fernando, “Ornamentos filipinos de la catedral de Santa María de Vitoria-Gasteiz y otros conjuntos alaveses”, Ars bilduma: Revista del Departamento de Historia del Arte y Música de la Universidad del País Vasco, 3 (2013), pp. 81-104; disponible: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4261171

BERISTAIN, José Mariano, “Noticia de la Traslación de las Religiosas de Santa Ana á sunuevo Convento, y dedicación solemne de su nuevo Templo”, Diario Pinciano, 34 (24 de octubre de 1787), pp.5-6; disponible: http://hemerotecadigital.bne.es/issue.vm?id=0004525391&search=&lang=en.

CANESI ACEVEDO, Manuel, Historia de Valladolid (1750), Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, 1996, Tomo III.

CANO BORREGO, Pedro Damián, “Sangleyes: los residentes chinos en las Filipinas españolas”, Revista de la Inquisición. Intolerancia y Derechos Humanos, 20, (2016), pp. 213-242; disponible: https://boe.es/biblioteca_juridica/anuarios_derecho/abrir_pdf.php?id=ANU-I-2016-10021300242_REVISTA_DE_INQUISICI%C3%93N-INTOLERANCIA_Y_DERECHOS_HUMANOS_Sangleyes:_los_residentes_chinos_en_las_Filipinas_espa%C3%B1olas

CORTÉS PERRUCA, José Luís, “De lo sacro y lo divino. Bordados orientales en iglesias de la diócesis de Tarazona”, Ars & Renovatio, 7 (2019), pp. 493-503; disponible: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=7208741

ESCALERA FRNÁNDEZ, Isabel y GONZÁLEZ, Jesús, “Museo de San Joaquín y Santa Ana de Valladolid”, Revista , 32 (2016), pp. 89-104; disponible: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5407854

FERNÁNDEZ MARTÍN, Juan José, El monasterio y el arquitecto del Rey, la iglesia y el convento de San Joaquín y Santa Ana en Valladolid, obra de Francisco Sabatini, Valladolid, Colegio Oficial de Arquitectos de Valladolid 1996.

HUANG, Yi, “La iconografía de los motivos ornamental del mantón de Manila de origen chino en la colección Joan Artigas-Alart del Museo del Diseño de Barcelona”, en Actas del III Simposio FHD. To be or not to be: El papel del diseño en la construcción de identidades, Barcelona, Fundación Historia del Diseño, 2020, pp. 1-22; disponible: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=7506290

MARTÍ Y MONSÓ, José, Estudios histórico-artísticos: relativos principalmente a Valladolid, basados en la investigación de diversos archivos, Valladolid, Imprenta de Leonardo Miñón, 1898-1901; disponible: https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/consulta/registro.cmd?id=855

MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José y PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier de la, Catálogo monumental de la provincia de Valladolid, Valladolid, Diputación de Valladolid, 1987, tomo XV, parte segunda.

MARTÍNEZ GIL, Pablo y MARCO CASERO, Javier, Vestirse con un cuadro. Exposición de mantones de seda, Requena, Ayuntamiento de Requena, 2016; disponible: https://www.requena.es/pagina/vestirse-como-un-cuadro

PICCOLO PACI, Sara, Storia delle vesti liturgiche. Forma, immagine e funzione, Milano, Ancora editrice, 2008.

PLAZA SANTIAGO, Francisco Javier de la, “El Monasterio de San Joaquín y Santa Ana” en Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción (coord.), en Conocer Valladolid 2012: VI curso de patrimonio cultural, Valladolid, Ayuntamiento de Valladolid, 2012/2013, pp. 85-103; disponible: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6773720

REAL ACADEMIA ESPAÑOLA, Diccionario de autoridades, 1737, tomo V 1726-1739, disponible: https://apps2.rae.es/DA.html

REINOSA, Pedro de, Ephitalamio eucharistico, en el mystico, y espiritual desposorio, que con la augustissima magestad de Christo Sacramentado, su divinissimo esposo, celebro con regia pompa, y magnifico aparato, humilde, amante, y reverente la excelentissima señora soror Maria Theresa de Jesus, Marquesa de Canales ... y Viuda del ... Señor D. Eugenio de Immerselle, Conde de Bouchobem General Comandante de las Fronteras de Castilla, &c. el dia veinte y tres de abril de este año de 1718 en que se consagrò publica, y solemnemente en Sacro, y Religioso Holocausto en el Exemplarissimo, y Observantissimo Monasterio de Recoletas Bernardas de San Joaquin, y Sant Ana de esta ciudad de Valladolid, Valladolid, impreso por Alonso del Riego, 1718, pp. 2-4; disponible: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000106287&page=1

RESTREPO OSORIO, Adriana, “Generalidades de la seda y su proceso de teñido”, Prospectiva, 12, (2014), pp. 7-14; disponible: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4847253

RIBERA, Juan Manuel de, Oración fúnebre que, en las luctuosas demonstraciones, y solemne exequias , que el día 23 de abril de 1755, celebro el observantísimo monasterio de S. Joachin, y Sta. Ana de Valladolid, recolección del dulcísimo padre S. Bernardo , por la Excma. Señora Sóror María Theresa de Jesús religiosa professa en dicho monasterio, marquesa, que fue de Canales , Señora de Yunciillos , etc., Valladolid, imprenta de Alonso de Riego, 1755; disponible: http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000065279&page=1

RUIZ DE VERGARA, Francisco, Historia del Colegio Viejo de S. Barholomè, Mayor de la celebre Universidad de Salamanca, Madrid, Andrés Ortega, 1766, tomo II, nº 1; disponible: https://books.google.es/books?id=FqNLAAAAcAAJ&pg=PA448&dq=huendas+de+gallegos&hl=es&sa=X&ved=2ahUKEwi0hdq5zvDyAhUZQ_EDHdKmBrEQ6AEwAHoECAkQAg#v=onepage&q=huendas%20de%20gallegos&f=false

SALAZAR Y CASTRO, Luis de, Historia genealógica de la Casa de Lara : justificada con instrumentos y escritores de inviolable fe, Madrid, Imprenta Real, 1696, Tomo I; disponible: https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/consulta/registro.do?id=2379

SIERRA DE LA CALLE, Blas, “Los Agustinos y el arte hispano-filipino”, Archivo Agustiniano, 211 (2009), pp. 328-404; disponible: http://www.agustinosvalladolid.es/estudio/investigacion/archivoagustiniano/archivofondos/archivo2009/archivo_2009_11.pdf

STALBERG, Roberta Helmer y NESI Ruth, China’s crafts. The story of how they’re made and what they mean, London, Allen & Unwin , 1981.

YÁÑEZ NEIRA, Damián, “María Teresa Coloma y Tilly”, en Real Academia de la Historia, Diccionario Biográfico electrónico, disponible: https://dbe.rah.es/biografias/94418/maria-teresa-coloma-y-tilly

---